© Е.В. Лыкова (?) Источник публикации - kidsi.ru

Цветовой код, соотносящий храм с моделью мира, представлен в романе четырьмя основными цветами спектра – красным, золотым (желтым), синим и зеленым, сочетание которых дают семь цветов радуги: красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего, фиолетового. «Самым прекрасным изо всех световых солнечных явлений» кн. Евгений Трубецкой называет «явление небесной радуги» [270, c. 55]. В архитектурном декоре радуга окаймляет изображение Саваофа, символизируя тем самым Завет Бога перед людьми. Фольклорные представления дают и обратную связь: души праведников отправляются на небо по радуге, как по мостику. В романе глубоко символично изображение солнца на «домотканном небе» Спиридоновой церкви, выполняющего ту же функцию всевидящего ока, что и радуга в традиционной эстетике восточно-христианского храма. Простота в изображении символа, заменяющего изображение Творца, взирающего на мир, окупается богатым цветовым дизайном всей домашней церкви в целом: «...куда ни поглядишь, отовсюду глянет святой и то кольчугой разузоренной блеснет в синем полумраке, спадающей с плеч до самых коленок, то ризой в глаза ударит, инда посыплются от цветов и красок из глаз тоже разноцветные искры» [1:2, c. 144].

Многоцветный спектр ангельских чинов в иконе «Богородица – Неопалимая Купина» оказывается тем средством, которое позволяет передать преломление единого Божьего луча, светящего через Богоматерь. Вся сила огня, сосредоточенного в едином сакральном центре, «расщепляясь», наделяет ангелов особым цветом и вместе с ним властью над стихией. «И таким образом Неопалимая Купина выражает собою идеал просветленной и прославленной твари, той твари, которая вмещает в себе огонь Божественного слова и в нем горит, но не сгорает» [270, c. 55]. Подражая Божественному свету, месячный свет «переливается тысячью разноцветных огней, горят в траве драгоценные камни, каким нет цены и каких нет ни в одном магазине» [1:2, c. 119], обладание которыми возможно при произнесении тайного слова. Далее текст романа показывает разделенность человека и животного. Божья тварь – зайцы чинно ведут на поляне службу, подчиняясь закону мироздания. Перерабатывая фольклорную традицию, С. А. Клычков в поэтический форме изображает текст псалма «Все дышащее да хвалит Господа...» (Пс. 150:6). Алчность человеческого естества жаждет обладания «тайным словом», приравнивая имя к вещи. Тайное слово служит здесь связью между сферами ментального и телесного, материального, и не включает сферу духовного. Результирующим моментом становится расподобление драгоценностей: «Потому все в мире человека боится... Тронешь ветку ногой, и с нее покатится... град, только на бисер и жемчуг... похожий!..» [1:2, c. 119].

При всем богатстве палитры, связанной в первую очередь с игрой цвета и света, красный цвет вводится в структуру повествования довольно ограниченно. Оттенки розового и багрового упоминаются при изображении Машиного румянца как нехарактерного качества героини: «...тонко под матовой бледностью разлит у Маши по щекам еле уловимый румянец...» [1:2, c. 145], – и при довольно лаконичном описании рассвета накануне пожара, напоминающего рыбацкий костер: «Да и пожар-то случился в самый что ни на есть в сладкий утренний сон, незадолго перед рассветом, почему и зарева никто не увидел: издали да из-за леса можно было подумать, что это месяц перед утром садится или рыбаки на Дубне у борового плеса развели большой костер, подзывая к берегу рыбу» [1:2, c. 199]. Уничтожая церковь, самого Спиридона и его дочь, а вместе с ними и Спиридонову веру, огонь посредством символики очищения связывает красный цвет с божественной энергетикой очищения-спасения, таким образом, символика красного предстает разрушающим элементом, но в тоже время утверждающим божественную справедливость Судного дня.

Е. Е. Левкиевская, рассматривая фольклорную традицию, приходит к выводу о животворящей силе красного и связывает это с апотропеической семантикой цвета: «Красный цвет имеет апотропеическую семантику, безусловно, и потому, что в народной традиции он символизирует собой все, что связано со сферой жизни, здоровья и плодовитости, и поэтому противостоит смерти. В связи с этим часто красный цвет преобретает семантику замещения, поскольку своим присутствием в охраняемом пространстве “вытесняет” из него зло» [166, c. 136]. Широкий спектр значений красного, вмещающий понятие «жизни», в этом ключе будет характеризовать героиню как спящую царевну и вводить тематику «животворящей смерти»: «Объединение идеи спасения с явлением божественного огня в символике красного позволяет говорить еще об одном важном значении киновари. Ее горячий, но не “обжигающий” цвет становится образом жизни, животворной силы, животворящей теплоты, воскрешающей человека» [304, c. 237]. Связь красного с заупокойным культом присутствует и в упоминании о «шнурочке» над гееной огненной, по которому приходит к Спиридону Устинья, и в просьбе Спиридона принести ему ягод с калинового куста и живой воды с «того света», а также конкретизации срока исполнения данного Устиньей обещанья: «Принесу, Спиридон, принесу... как умирать только будешь, так и принесу...» [1:2, С. 174]. В иконописи среди всех прочих цветов прежде всего золотой и красный обладают особым символическим смыслом, связанным с горением потустороннего пламени. Светоцветовая природа ассиста – особого оттенка золотого, символизирующая горение нетварного Света, вызывает тончайшие духовные переживания, связанные с «непосредственным восприятием Славы Божией: созерцая ее, мы зрим единый, непрерывный, неделимый свет» [282, С. 415]. Следуя этой логике, С. А. Клычков показывает, что отсутствие излучения превращает золотой в желтый, означающий враждебность: «...и чудится Петру Кирилычу, что у каждой кочки на осочной плеши сидит, завившись кольчиком, змея-медяница, и вместе с осокой шипит на него и тянет к нему желтое жало» [1:2, С. 101]. Общую картину опасности нельзя объяснить как исключительное выражение непосредственного ощущения цвета. Она создана чрезмерным количеством шипящих и свистящих согласных звуков и семантикой самого образа змеи. Тем не менее, плоский, медный (желто-горчичный) цвет змеиного жала демонстрирует скрытую угрозу.

Семантика золотого приобретает различные значения в связи с возможными цветовыми комбинациями. Так, например, будучи одним из небесных цветов, в иконографии золотой на фоне синего и голубого свидетельствует о присутствии живого Слова – Христа. В романе такое сочетание по-разному будет сигнализировать сакральность времени – «эонотопос» свидетельствующий о божественном присутствии. Домотканное синее небо с канительным солнцем и мохнатыми звездами и астральные тела, заполняющие небосвод, соответственно замыслу, будут демонстрировать соотношение вечности и времени. В первом случае – это будет время человеческой литургии, во втором – космической в воображаемом универсуме, причем усилению сакрализации, если можно так сказать, подвергается мифопоэтическое, календарно-суточное время – раннее утро. Обожествление мира развертывается в космогоническом акте: золотые звезды сшивают ночное небо: «...катится по небу месяц, чекая яркие звезды: чеканет, а они и падают вниз, соединив золотой ниткой на один вещий миг небо и землю...» [1:2, С. 18]. В свою очередь, золотые лосиные рога приподнимают небесный свод: «Только лось с опушки высоко вскочил на бугор, вытянулся на точеных ногах и золотыми рогами приподнял все небо!..» [1:2, С. 192]. Посредством космической литургии, в которой солнце выполняет функцию «золотого кадила»: «...стукнет об землю золотое кадило и поплывут по полю и лесу туманы...» [1:2, С. 24], – мир получает обожение, предстает богоданным.

Два мотива передают сакральность космогонического акта. Первый – мотив Брачного пира, включающий символику вечной жизни и смерти. Голубое небесное вино – свадебное вино – разливается в момент умирания Маши, символизируя мистическую Свадьбу – своеобразную кульминацию деревенской свадьбы: «... с неба золотой ковшик совсем опрокинулся краем к земле, и из него полилось голубое вино, заголубело вдали и вблизи, полилось свадебное вино по полю за церковь...» [1:2, С. 192]. В то же время черный цвет «занавоженного пара» ограничивает голубизну пролившегося вина, оборачиваясь мистическим браком Неба и Земли. П. Флоренский, устанавливая эйдетическое родство голубого в символиках мировых религий, считает, что этот цвет проявляется как мировая душа, сущность мира, «голубое покрывало, завесившее природу» [282, С. 417]. Таинство мистерии подчеркивается туманами и исчезновением объектов из поля зрения героини.

Вторым мотивом, раскрывающим творческую потенцию космогонического акта, выступает упоминание лешим «золотых умелых рук». Круг как идеальная фигура, символизирующая Творца (в храме выступают в этой роли радуга и барабан купола), дает возможность Антютику свести все природное к одной геометрической фигуре, включая элементы в круговорот, подчиненный календарному, круговому времени: «Потому круглый месяц, круглое солнце, кругло и колесо... у телеги, потому что телега иначе не стронется с места, а на то она и телега, как на то же и месяц, и солнце, чтоб не стоять на одном месте, а катиться и катиться по небу» [1:2, С. 25].

Антропологизация и парцелляция, выраженные синекдохой, не случайны: «Недаром же ты сам дивился на месяц: выплывет в иной раз – как от хорошего токаря большое блюдо кто вынесет... Да, брат, делали все это не плетари какие-нибудь, а золотые умелые руки: без ошибки!..» [1:2, С. 25]. Механизм подобной метафоризации заключается в том, что превращенный в символ референт остается самим собой и в то же время противопоставлен сигнификату по целому ряду дифференциальных признаков. «Среди указанных отождествлений, – как отмечает Е. М. Мелетинский, – одно является, как кажется, самым главным. Это отождествление происхождения и сущности» [184, С. 26]. В этом случае, действительно, модель мира будет рассказом о происхождении вещей: астральные тела – блюдо. Метафора «золотых рук» в этом случае приобретает особое значение. Если для новгородских иконописцев, написавших руку Вседержителя на куполе одного из храмов, это означало мудрость (по-древнерусски – «хитрость») мироустройства, его иерархический порядок, то для Антютика это – мастерство, которое, конечно же, выше токарного и плетарного ремесла, но скорее ассоциируется с ювелирным делом, цель которого – завести механизм. Обман дискурса – отрицательный ответ на вопрос об имени Творца обнаруживается в божьбе лешего: «ей-Богу, не знаю!..» [1:2, С. 26] и в нежелании продолжать разговор после мысленного упоминания Петром Кирилычем священного сана.

Итак, гармоничное сочетание голубого и золотого сигнализирует о божественной природе изображаемого события. Мудрость устройства мироздания Творцом оживляет метафору «золотых рук» и свидетельствует об иерархии сущностей, которая установлена изначально и не подлежит изменению, что в принципе характерно для точки зрения христианской религии. С другой стороны, леший манифестирует представление о мире, характерное для мифологического сознания. Возбуждая у зрителя глубокий эстетический и религиозный отклик, золотой приобщает к вечности, разворачивающейся и для земного времени в особом временном отрезке.

Золотой подчеркивает сакральность описываемого пространства – все происходящее в нем вырывается в другие измерения. «Золотистая мгла» алтаря, выраженная оксюмороном, символизирует светозарность, освещенность. С другой стороны, заполненность пространства светом дает оплотнение и, таким образом, превращает Белый свет во мглу, – стену из мельчайших, вихреобразно закрученных частиц, отделяющую мир видимый от невидимого, но не мира Духа, а мира духов. Такое понимание пространства будет противоположно топосу райского сада, освещенного «золотистым» цветом, дающим возможность увидеть сакральное. Отношение к цвету изменяется столь сильно, когда мы обнаруживаем, что не «золотой», а «золотистый», то есть, подобный золотому, фальшивый, обманчивый, принимает на себя символику Божественного света. «Золотая мгла» подразумевает множественность микроэлементов водной стихии, находящихся в газообразном состоянии: например, утренний предрассветный туман, распространяющийся «золотым кадилом, – солнцем.

Причиной такого уподобления служит в первую очередь природа самого цвета, вернее, материала – золота, как мы уже отмечали, излучающего разнообразные цветосветовые оттенки вплоть до «зеленого золота», которым С.А. Клычков называет свет месяца, как если бы ему действительно пришлось смешивать на палитре синий – цвет ночного неба и желто-золотой – лунный. Зелено-золотистый или прозрачно изумрудный, как отмечает о. Павел Флоренский, является тем аспектом Софии, который «есть лишь движение около Бога, свободное пред лицом Божиим» – это райское, блаженное состояние, когда еще нет направленности движения света, изменяющего цвет от солнца во тьму или наоборот. [282, С. 417-418]. В самом деле, зелено-золотистый лунный свет, сопровождающий все приключения Петра Кирилыча, отражает его блаженное состояние чудачества.

Наряду со смешением красок встречается и раздельное, рядоположенное сочетание красок: голубой райский сад и золотая ограда. В этом случае реальность воспринимается как ясное, дробное образование, слагающееся из хорошо очерченных и отграниченных друг от друга объектов. Золотой здесь будет символом предела, границы, разделяющей два мира и окружающей, ограничивающей сакральное и желаемое субъектом место, но и символом опасности, соблазна, что раскроется в фольклорном образе золотых яблок и золотого звона. «Золотой звон» будет слышен и в часах, предложенных барином Спиридону, и в бубенцах тройки Петра Еремеича, увозящего Феклушу в город – иной мир соблазна и мещанского достатка. Символом материального благополучия будут выступать золотые туфли Дубравны, золотая риза Спиридона: «Как и у настоящего попа – вся сряда, и не дешевого сорту...» [1:2, С. 144]. При чтении описания ризы сама собой напрашивается аналогия с изображением царственной парчи князя Михаила Ярославского с иконы ярославского письма XVII в. Как верно заметил Е. Трубецкой, «роскошный узор царственной парчи выписан с поразительной яркостью и вместе с тем с какой-то умышленной тщательностью, которая подчеркивает мелочность мишурного земного великолепия» [167, С. 46].

Сочетание золотого с другими тонами, например, серебристым, изумрудным или красным будет включать все новые и новые мотивы, семантика которых во многом будет связана со значением самого предмета изображения. Представление о существовании идеального топоса связано прежде всего с цветами, передающимися светоносными материалами. Пригрезившийся Спиридону рай в отличие от тридевятого царства с молочными реками и кисельными берегами представляет богатство так же, как и вышеупомянутая риза, как эстетический феномен. Многоцветность и лучезарность – приоритет райского места, пусть даже явившегося во сне.

Вершиной пошлости будет золотой стул князя тьмы Варфуила – своеобразный «сакральный» центр кромешного мира: «...а Варфуил в самой что ни на есть преисподней на золотом стуле сидит, трубку раскуривает, и дым от него идет, как из кузницы» [1:2, С. 117].

Божественный золотой окончательно закрепится в золотых буквах иконы «Неопалимая Купина», обвивших ноги Спиридона во время пожара. Словно апокалиптического зверя, сидящего до времени на цепи, «золотые суровые слова», превращаясь сначала в «золотые огоньки» - истинные драгоценности, приковывают мельника к проклятому месту навечно, символизируя победу Слова. Логоцентричным оказывается «золотой» и в связи с фигурирующей в романе духовной книгой «Златые уста». Но здесь Логос скомпрометирован как лесным локусом – Светлым болотом, на котором Андрей Емельяныч обретает книгу, так и куплей-продажей, превращающей Слово в разменную монету.

Итак, анализируя семантику золотого цвета, мы можем констатировать, что, с одной стороны, амбивалентность значений цвета связана со значениями самих образов. В этом случае золотой выступает атрибутом. С другой стороны, этот цвет, оттенок или гамма цветов программируют определенный сюжетный тип, устанавливая валентные связи с разными элементами сюжета. Например, райский сад, прорисованный на Спиридоновой ризе, превращается в обманчивую грезу, суть которой манифестирована в русской пословице – «Не все – то золото, что блестит», на что обратил внимание в связи с символикой цветов Вл. Соловьев в «Трех разговорах».

Примечания

1.В.В. Лепахин в работе «Икона и иконичность» вводит термин «эонотопос» для обозначения присутствия вечности во времени и пространстве: «Для обозначения этого реального богочеловеческого нисхождения вечности на определенный сильный иконический топос мы предлагаем термин эонотопос» [167, С. 96].

2.Исследуя мотив «золотых рук» в качестве чудотворного мотива в античном и раннехристианском искусстве, Ханс Бельтинг отмечает, что, воспринимая некоторые формы языческого искусства и ритуалов, христианство не стало языческим. Важно отметить, что «золотой» здесь употреблен в прямом значении. Символизация происходит на уровне выбора золота как материала наиболее полно обнаруживающего божественную сущность среди прочих материалов. Таким образом, можно констатировать факт архетипичности материала изготовления. [37, С. 148].