Галерея «МАСТЕР»
Назад * Галерея «МАСТЕР» * Вперёд
Возрождение, ренессанс (франц. Renaissance, итал. Rinascimento)
Эпоха в культурном и идейном развитии ряда стран Западной и Центральной Европы, а также некоторых стран Восточной Европы. Основные отличительные черты культуры Возрождения: светский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к античному культурному наследию, своего рода «возрождение» его (отсюда и название). Культура Возрождения обладает специфическими особенностями переходной эпохи от средневековья к новому времени, в которой старое и новое, переплетаясь, образуют своеобразный, качественно новый сплав. Сложным является вопрос о хронологических границах Возрождения (в Италии - 14-16 вв., в других странах - 15-16 вв.), его территориальном распространении и национальных особенностях.
Областями, в которых с особой наглядностью проявилось переломное значение эпохи Возрождения, стали архитектура и изобразительное искусство. Религиозный спиритуализм, аскетические идеалы и догматическая условность средневекового искусства сменились стремлением к реалистическому познанию человека и мира, верой в творческие возможности и силу разума. Утверждение красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, представления о стройной закономерности мироздания, овладение законами объективного познания мира придают искусству Возрождения идейную значительность и внутреннюю цельность. Коллективный опыт средневековых мастеров уступил место индивидуальному творчеству художника и архитектора. Возросла роль светской архитектуры (общественные здания, дворцы, городские дома) и светских жанров изобразительного искусства (портрет, пейзаж). Наиболее полно отличительные особенности культуры Возрождения проявились в искусстве Италии. Открытие чувственного богатства и многообразия реального мира сочеталось в итальянском искусстве с аналитическим изучением действительности; была последовательно разработана и теоретически обоснована художественная система реалистического изображения мира, подкреплённая научным изучением законов линейной и воздушной перспективы, теории пропорций, проблем анатомии и светотеневой моделировки. Античное искусство было не только классическим наследием и образцом, но и послужило отправной точкой в обращении итальянских художников к природе, в стремлении полнее раскрыть гармоничные закономерности бытия. В итальянском искусстве Возрождения, не считая предренессансных явлений рубежа 13 и 14 вв. (Проторенессанс), различают: Раннее Возрождение (15 в.), Высокое Возрождение (кон. 15-1-я четв. 16 вв.) и Позднее Возрождение (16 в.).
Передовая торгово-промышленная гуманистическая Флоренция (Флорентииская школа) стала в 15 в. средоточием новаторства во всех видах искусства. Здесь были созданы многие произведения архитектуры Раннего Возрождения (Ф. Брунеллески, Микелоццо ди Бартоломмео, Л. Б. Альберти. Б. Росселлино, Дж. да Майано, Дж. да Сангалло). Античная ордерная система, творчески переосмысленная итальянскими архитекторами, внесла в зодчество Возрождения логическую соразмерность и гармоническую ясность, обогатила тектонику зданий.
За пределами Тосканы выделялось творчество Л. Лаураны в Урбино и красочные, ещё во многом готические постройки венецманских архитекторов. Опыты планировки и застройки городской площади (Пиенца). района или города, утопические мечты итальянских архитекторов и теоретиков архитектуры (Альберти, Филарете. Ф. ди Джорджо Мартини) и гуманистов об идеальном городе открывали новые перспективы градостроительству.
Художники Раннего Возрождения в Италии создали пластически цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира. Систематически изучая натуру, они черпали мотивы из жизненной повседневности, наполняли традиционные религиозные сцены земным содержанием, обращались к сюжетам античности. Искусство Возрождения, главной темой которого стал человек-герой, постепенно распространилось по всей Италии. В скульптуре (Л. Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, семья делла Роббиа, А. Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Б. да Майано, А. Верроккьо) получили развитие свободностоящая статуя, перспективный живописный рельеф, реапистически портретный бюст, конный монумент. Для итальянской живописи 15 в. (Мазаччо, Филиппо Липпи, А. дель Кастаньо, П. Уччеллo, Фра Анджелико, Д. Гирландайо, А. Поллайоло, Верроккьо и С. Боттичелли во Флоренции, Пьеро делла Франческа, Л. Синьорелли в Урбино, Ф. Косса в Ферраре, А. Мантенья в Мантуе, П. Перуджино в Перудже, Джованни Беллини в Венеции) характерны ощущение гармонической упорядоченности мира, обращение к этическим и гражданским идеалам гуманизма, радостное восприятие красоты и многообразия реального мира, любовь к повествованию и смелая игра художественной фантазии.
В период Высокого Возрождения борьба за идеалы Возрождения приобрела напряженный и героический характер, отражая мечты об освобождении и объединении страны. Общенациональный подъём ярче всего выразился в архитектуре и изобразительном искусстве, отмеченных синтетическим обобщением действительности и мощью героических образов, полных духовной и физической активности. Сложившись во Флоренции, классический стиль Высокого Возрождения нашёл своё наивысшее выражение в произведениях, созданных в Риме; позднее в число ведущих центров выдвинулась Венеция (Венецианская школа). В архитектуре (Д. Браманте, Рафаэль, Антонио да Сангалло) достигли своего апогея совершенная гармония, монументальность и ясная соразмерность архитурных образов; были созданы крупные архитектурные ансамбли, обладающие совершенством и художественной цельностью замысла, богатством и разнообразием композиционных решений. Изменилось социальное положение художника, занявшего достойное место в общественной жизни. Творчество крупнейших мастеров Высокого Возрождения в Италии (Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана) обладало разносторонностью и широтой охвата явлений действительности.
Со 2-й четв. 16 в. в Италии в условиях наступления феодализма, а затем и католической реакции, искусство Высокого Возрождения переживало кризис, вызванный глубоким разочарованием в гуманистических идеалах самого Возрождения. Как следствие этого кризиса возникло антиклассическое в своей основе искусство маньеризма. Творчество мастеров, верных гуманистическим идеалам, приобрело сложный, драматический характер. В архитектуре Позднего Возрождения (Микеланджело, Дж. да Виньола, Джулио Романо, Б. Перуцци) возрос интерес к пространственному развитию композиции: здания всё больше подчинялись градостроительному замыслу, активнее вступали во взаимодействие с природной средой; ясная тектоника построек Раннего Возрождения сменилась большей напряжённостью и конфликтностью. Ренессансные типы обществ зданий, виллы, дворцы, принципы композиции городской площади и района получили богатую и сложную разработку (Я. Сансовино, Г. Алесси, М. Санмикели. А. Палладио). Одной из главных тем живописных и скульптурных произведений позднего Микеланджело и картин Тициана стали трагическая непримиримость конфликтов, борьба и неизбежная гибель героя; небывалой глубины и сложности достигла психологическая характеристика образов. Реализм Позднего Возрождения (Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Якопо Бассано) обогатился пониманием противоречивости мира, интересом к изображению массового действия, народным образам, взаимосвязи человека и среды, к пространственной динамике. Многие черты искусства Позднего Возрождения подготовили почву для новых тенденций, получивших развитие в последующие эпохи.
Периоды развития искусства Возрождения в Италии и в странах к северу от Альп, как правило, не совпадают по времени, часто различны по формальному и идейному содержанию. Общепринятое, но условное понятие «Северное Возрождение» (ок. 1500-40/80) применяется по аналогии с итальянским Возрождением, к культуре и искусству 16 в. главным образом Германии, Нидерландов, Франции. На рубеже 14 и 15 вв. в Нидерландах, а позднее во Франции и отчасти Германии отмечается зарождение новых черт в традиционно готическом искусстве, получивших своё полное гуманистическое выражение в 15-16 вв. Одной из главных особенностей, характерных для искусства Возрождения в странах этого региона, является его связь с поздней готикой и взаимодействие местных традиций с искусством ренессансной Италии. В развитии искусства этих стран нет синхронности, как нет единства в эволюции разных его видов (архитектура, отчасти скульптура и декоративно-прикладное искусство отставали в своём развитии от миниатюры и живописи).
Истоки нового, реалистического в своей основе искусства Нидерландов и Франции следует искать на рубеже 14 и 15 вв. в Бургундии, центре придворно-рыцарского позднеготического искусства. В произведениях живописцев Ж. Малуэля, А. Бельшоза, М. Брудерлама, скульптора Клауса Слютера, в миниатюрах братьев Лимбург заметны стремление к созданию целостной картины мира, интерес и пристальное внимание к красоте и многообразию природного окружения человека, к индивидуальной характеристике полных жизненных сил образов; новая реалистическая форма (эмпирические попытки передачи пространств глубины, интерес к световой насыщенности цвета, к верному натуре изображению пластического объёма) придавала старым, во многом ещё средневековым идеям новое жизненное содержание. 15 в. был временем интенсивного формирования национальных европейских художественных школ, искусство которых, при всём их местном своеобразии, объединяли обращение к реальному миру как источнику художественных образов, к раскрытию индивидуальных черт личности, пристальное наблюдение природы и любование её красотой. Нидерландская школа живописи 15 в. (алтарные картины, портреты, миниатюры), новаторски переработавшая духовные и художественные традиции средневековой культуры, была важнейшей среди североевропейских школ: она отмечена интересом к человеку и природе, пантеистическим восприятием мира, пристальным вниманием к ценности и неповторимости каждой детали и каждого явления, слитых с одухотворённым миром и таящих в себе глубокий символический смысл (работы Р. Кампена, крупнейшего мастера этой школы Я. ван Эйка, Д. Баутса. Хуго ван дер Гуса, Рогира ван дер Вейдена, X. Мемлинга и др.). На рубеже 15 и 16 вв. X. Босх создавал сатирико-морализирующие картины, в которых обращался к наследию средневековой культуры. В 16 в. из Италии и Франции в архитектуру Нидерландов проникли классические принципы Возрождения, не получившие, однако, преобладающего развития. Под влиянием гуманистических идей и реформационных движений 16 в. религиозная картина утрачивала своё ведущее значение, получали развитие светские жанры: портрет (А. Мор), пейзаж (И. Патинир), бытовой жанр (Лука Лейденский). Эклектическому течению романизма, подражавшему художественным приёмам итальянского искусства, противостояло искусство, основанное на национальных традициях, широко отражавшее жизнь народа и социальные противоречия эпохи. Его наиболее ярким представителем был П. Брейгель.
Начало нового этапа в развитии искусства Германии относится к 1430-м гг. (Л. Мозер. Х. Мульчер, К. Виц). Собственно Возрождение началось в Германии на рубеже 15 и 16 вв. и закончилось уже в 1530-40-х гг. Искусство Возрождения в Германии было тесно связано с национальной позднеготической традицией и несёт на себе отпечаток классовых битв. На него оказали большое влияние идеи Реформации и Крестьянской войны 1524-26, придав ему во многом социальную, а нередко и классовую направленность. Своеобразие немецкого Возрождения раскрывается в живописи и графике А. Дюрера, М. Нитхардта, Л. Кранаха Старшего, А. Альтдорфера, X. Хольбейна Младшего, в острой публицистичности станковой и книжной графики, скульптуре Т. Рименшнейдера, Ф. Штоса, А. Крафта и др.
Во Франции искусство Возрождения развивалось на основе богатых местных готических традиций, его становлению способствовали знакомство с античным наследием (особенно на юге страны), культурные связи с Италией и Нидерландами. Для французского искусства 15 в. характерны тонкая поэтичность и мягкий лиризм, стремление к иллюзорной передаче пространства, острота жизненных наблюдений (скульптура М. Коломба, портреты и миниатюры Ж. Фуке и С. Мармиона, картины Муленского мастера, Ж. Фуке и др.). В 16 в. в условиях складывающегося абсолютизма искусство французского Возрождения достигает расцвета. Возросший интерес к человеческой личности проявился в карандашном и живописном портрете (Ж. Клуэ Младший, Корнель де Лион, Э. и П. Дюмустье). В скульптуре гуманистический идеал Возрождения выразился в классически совершенных образах Ж. Гужона. Противоречия Позднего французского Возрождения, усиление драматического начала проявились в скульптурных группах и портретах Ж. Пилона. Со 2-й половины 15 в. в архитектуре Франции формируется изящный стиль Возрождения, проявившийся в королеских и дворянских замках, а также в городских особняках (П. Леско, Ф. Делорм, Ж. Дюсерсо, Ж. Бюллан).
Элементы стиля Возрождения в искусстве Англии (в большой мере под влиянием работавшего в Англии X. Хольбейна Младшего) нашли выражение в миниатюрном портрете (Н. Хиллиард, А. Оливер), в усадебном (рациональные по планировке кирпичные дома с холлом и галереей) и дворцовом строительстве.
В Дании, Швеции и Финляндии черты Возрождения проявились в основном в архитектуре замков, усадеб и общественных зданий.
Под влиянием Джотто и сиенской живописи, а также нидерландского искусства в Испании на местной почве сформировался национальный стиль, где преобладали суровые, аскетически выразительные фигуры и лики, торжественная декоративность. Традиционная склонность к пышной декоративности породила в 16 в. стиль платереско, в котором богатое скульптурное убранство сплошь покрывало стены, структурные членения зданий. В 16 в. растущее влияние итальянского искусства Возрождения было плодотворно использовано в творчестве А. Берругете, Д. де Силоэ, А. Санчеса Коэльо и др. В проникнутых спиритуализмом и мистикой образах выразились трагические противоречия эпохи католической реакции (Л. Моралес, Эль Греко).
Искусство Португалии развивалось сходными с Испанией путями, обладая, однако, и местным своеобразием (Н. Гонсалвиш). Архитектурный стиль «мануэлино» (нач. 16 в.) отличался от испанского платереско большей лаконичностью и сдержанностью декора.
Крупными центрами культуры и искусства Возрождения были также страны Центральной, Восточной и Юго-Восточной Европы - Хорватия, Венгрия, Польша, Чехия и Словакия. В Хорватии культура Возрождения переживала расцвет в 15 - начало 16 вв. в богатых торговых городах Дубровницкой республики на Адриатическом побережье (Дубровник, Трогир, Шибеник), испытывавших воздействие Италии (Венеции и Флоренции). Отдельные ренессансные черты в зодчестве уживались здесь с местными средневековыми (романскими и готическими) традициями (постройки Юрая Далнатинца, Николы Флорентинца). Высокого уровня достигли ренессансная декоративная скульптура (архитектурно-скульптурное убранство капеллы Урсини в соборе в Трогире. 1468-нач. 16 в., собора в Шибенике и др.) и алтарная живопись (Н. Божидаревич, Л. М. Добричевич и др.). Проводником влияний итальянского Возрождения в Центральной и Восточной Европе был в 15 в. двор венгерского короля Матьяша Хуньяди (Корвина), где работали итальянские мастера. Стиль Возрождения, насаждавшийся в этом районе местной аристократией, получил широкое распространение в 16 - начале 17 вв. В наиболее чистом виде он проявился в архитектуре дворцов (в Буде и Вишеграде, ныне в Будапеште, Кракове, Праге и др.) и замков (в Чехии, Словакии и Польше), в которых использовались ордерные архитектурные элементы (в оформлении порталов и аркадных внутренних дворов), а также в убранстве церковных капелл (капелла Бакоца в Эстергоме а Венгрии; капелла Сигизмунда в соборе на Вавеле в Кракове, Польша). В городском строительстве (ратуши, дома богатых горожан) отдельные формы зодчества итальянского Возрождения сочетались порой с воздействием нидерландского маньеризма, а также местными строительными традициями, что придавало архитектуре каждой из стран своеобразные национальные черты (постройки в Кракове, Торуни, Казимеже-Дольны - в Польше; в Праге, Таборе, Тельче и др.- в Чехии: в Левоче, Прешове и др. - в Словакии). По схеме «идеального» ренессансного Возрождения, созданной итальянским архитектором Филарете, выстроены замки в городах Нове-Замки (Словакия) и Замосць (Польша; оба-1580). Высокого уровня в Центральной и Восточной Европе достигли алтарная скульптура сочетавшая поздне-готические и ренессансные черты (работы В. Ствоша, Польша, и Павла из Левочи, Словакия), а также миниатюра, стенная и алтарная живопись (мастер Литомержицкого алтаря, Чехия; Мастер «MS», работавший в Словакии и Венгрии). Широкое распространение в Польше получили ренессансные скульптурные надгробия (Я. Михалович из Ужендова и др.). Развивались многие светские виды и жанры декоративной росписи - сграффито, портрет и др. В 16 в. влияния искусства Возрождения проникли также в Трансильванию (ныне северо-запад Румынии), Западную Украину (дома на пл. Рынок во Львове) и Литву (Вильнюс, Каунас и др.).
Некоторые учёные склоняются к более расширительному применению понятия «Возрождение», не ограничивая его территориальными рамками Европы. Ряд востоковедов обращает внимание на ренессансные черты культуры отдельных стран Азии, Закавказья в определенные исторические периоды (например, Китая 8-12 вв., Закавказья 12-13 вв.) и считает возможным говорить о Возрождении в Китае, Закавказье. Возрождение рассматривается, таким образом, как всемирно-историческое явление. Но эта проблема остаётся в науке дискуссионной и спорной.
Вы также можете прочитать старую авторскую контрольную работу реферативного типа «Человек в искусстве Возрождения».
Ворпсведская колония художников
Небольшая деревушка Ворпсведе в окрестностях Бремена стала в конце прошлого века местом пристанища группы молодых художников. Их собрало и объединило здесь чувство протеста против господствовавшей в немецкой живописи и, в частности, в Дюссельдорфской Академии художеств, откуда многие из них вышли, академической рутины. Подобно тому как примерно полустолетием раньше во Франции барбизонцы отправились в поисках вдохновения из столицы в болотистые долины предместий, так и немецкие юноши провозгласили в 1889 году лозунг «назад к природе».
Пятеро художников работали в Ворпсведе постоянно; Фриц Макензен (1866-1953), Ханс ам Энде (1864-1918), Отто Модерзон (1865-1943), Фриц Овербек (1869-1909) и Генрих Фогелер (1872-1942). Молодая художница Паула Бекер (1876-1907), оказавшаяся проездом в Ворпсведе летом 1897 года, оставила в своем дневнике яркую эмоциональную характеристику всех пятерых, которую закончила словами: «Вот жрецы, которые служат тебе, Ворпсведе». Впоследствии Паула Бекер стала женой О.Модерзона и участницей художественного объединения. Кроме постоянных обитателей Ворпсведе, к которым принадлежала также жена Ф.Овербека художница Эрмина Роте (1869-1937), здесь часто бывали дюссельдорфский живописец Пауль Шретер, участник берлинского и мюнхенского Сецессионов Филипп Клейн, художница и скульптор Клара Вестхоф, другие художники, критики, литераторы.
Когда по приглашению Г.Фогелера в 1900 году Ворпсведе впервые посетил Райнер Мария Рильке, известность этой художественной колонии выходила уже далеко за рамки Бремена. В 1902 году в ответ на потребность немецкой публики больше узнать о деятельности Ворпсведе издательство «Фель-хаген и Клазинг» заказало Рильке монографию, которая была в следующем году опубликована в Лейпциге. «Стоя на песчаном взгорке Ворпсведе, видишь, как [земля] расстилается вокруг, подобная тем крестьянским платкам, на фоне которых кое-где глубокими тонами поблескивают цветы... И перед молодыми людьми, пришедшими искать себя, возникли бесчисленные загадки этой земли» - так передавал поэт свои впечатления от суровой и своеобразной природы, породившей искусство Ворпсведе. Факт создания художественной колонии в Ворпсведе был далеко не единичным и глубоко закономерным для 80-90-х годов XIX века. Он отражал общую тенденцию времени - стремление к созданию нового синтетического стиля. Именно эту цель ставили перед собой многочисленные художественные объединения, группы, кружки и направления, возникавшие в конце века по всей Европе. В одной только Германии к началу XX столетия насчитывалось около двадцати художественных колоний, среди которых были такие значительные, как Дармштадтская колония (возникла в 1890 году), Мурнау, Да-хау. И в других странах одновременно с Ворпсведе существовали аналогичные по своим задачам группировки; во Франции - понт-авенская группа во главе с Полем Гогеном и Эмилем Бернаром, в Бельгии - брюссельская группа «XX», в России - абрамцевский кружок и «Царство искусств» в Талашкине под Смоленском. Все эти объединения, различные по составу, широте задач и значению в истории национального и мирового искусства, имели сходный социально-культурный смысл: они рассматривались их создателями как мастерские стиля, лаборатории нового искусства, свободные от старых предрассудков.
В 1884 году начинающий живописец, скульптор и график Фриц Макензен, путешествуя по земле Бремена, «открыл» местечко Ворпсведе. Через пять лет, в 1889 году, пройдя к тому времени обучение у маститых профессоров Дюссельдорфа, Мюнхена и Карлсруэ, он вновь приехал сюда вместе с графиком Хансом ам Энде. Вдвоем они основали колонию, в которую в том же году вошел Модерзон. До середины 90-х годов, однако, стилистические поиски художников оставались внутренним достоянием их группы. Только после Международной выставки 1895 года в Мюнхене творчество участников объединения Ворпсведе (к тому времени их число пополнилось приехавшими в 1894 году Фогелером и Овербеком) стало широко известно. Публике импонировали свежесть и непосредственность их пейзажей и портретов, обращение к обыденной жизни, простота и лаконизм живописных средств.
Выступление художников группы Ворпсведе стало сенсацией сезона 1895-96 года, имена их были у всех на устах. Но, несмотря на то что произведения их воспринимались как единый художественный манифест, различие индивидуальностей внутри объединения было довольно значительным.
Из всех членов кружка Макензен в наибольшей степени сохранял верность реалистической школе немецкой живописи второй половины XIX века. В его приверженности жанризму, в натурализме бытовых подробностей сказывалась прямая преемственность традиции В.Лейбля. Рядом с героизированными жанровыми композициями Макензена соседствовали пронизанные смутной тревогой экспрессивные пейзажи Модерзона, где «расплавленное горячее солнце» или «полный тайны сладкий вечер» были лишь поводом для выражения эмоции, знаком душевных движений. Сдержанно-созерцательный стиль творчества Паулы Модерзон-Бекер отвечал характеру ее сюжетов, ограниченных рамками круговращения человеческого бытия - материнства, младенчества, старости, крестьянского труда, мира естественной природы, простых предметов и чувств. Символический реализм ее картин («Автопортрет с камелией», «Сидящая обнаженная с цветами», 1907) сформировался под впечатлением искусства Гогена, чьи произведения художница видела во Франции.
Но самой яркой фигурой в Ворпсведе, признанным духовным лидером кружка был Генрих Фогелер. Живописец, рисовальщик, гравер, оформитель книг, декоратор, художник по интерьеру, поэт Фогелер олицетворял собой характерный для эпохи тип художника-универсала, стремящегося к кардинальной перестройке искусства, созданию единой художественной среды. Получив после смерти отца наследство, Фогелер купил имение в Ворпсведе, где он вместе со своей женой, художницей по гобелену Мартой Шредер, создал образцовый для модерна «синтез искусств».
Первоначально Фогелер стал известен как рисовальщик и книжный иллюстратор, работавший в утонченно-линеарной декоративной манере. Графика Фогелера, иллюстрации к немецким народным легендам и балладам, произведениям Г.Гауптмана, О.Уайльда, работы для лейпцигского журнала «Инзель» - яркая страница немецкого «югендстиля». Его изысканные перовые рисунки и аскетичные, своеобразно косноязычные ранние гравюры переносят в мир грез и мечтаний. «Тонкие березки, робкие ранние цветы на лугах, сеть ветвей, такая редкая, что сквозь нее всюду виднеется небо. Иногда в траве сидит стройная девочка, тихое венценосное дитя, и во все глаза смотрит на птиц, вьющих гнезда; иногда вдали высится замок, и все дороги страны сбегаются к нему, любопытствуя; иногда на заднем плане лес, и на опушке во весь рост рыцарь, наблюдающий мудреную игру змеиного отродья. Или среди высокой травы бежит ручеек, а на горизонте - белые, яйцеобразные весенние облака, и на их фоне - откуда ни возьмись - мальчик, собака, козы...» Эти лирические строки Рильке посвятил листам из альбома Фогелера «К весне».
В Ворпсведе Фогелер занимался не только станковой и книжной графикой, но и делал эскизы для мебели, ковров, фарфора, проекты предметов обихода, ювелирных украшений. Вместе со своим братом Фогелер организовал мастерские по изготовлению мебели для загородных имений. По его эскизам был выполнен интерьер зала старой гильдии в бременской ратуше и оформлен железнодорожный вокзал Ворпсведе. Живописные произведения Фогелера, для которых он сам делал резные рамы, изображали в основном сумрачные болотистые ландшафты Ворпсведе. Жидкие, неяркие, как бы стекающие краски передавали ощущение неясного томления, в котором пребывают на его картинах природа и населяющие ее сказочные персонажи («Лето», 1902; «Грезы», 1911). До первой мировой войны Фогелер был одним из самых популярных в Германии художников. Дальнейший его путь, приведший художника от рафинированного «югендстиля» к созданию социально-критического реализма, а затем к конструкции социальных утопий в живописи - к «синтетической картине», - выходит за пределы Ворпсведе и немецкого искусства.
Различие творческих индивидуальностей художников, слившихся на короткое время в многообразное единство Ворпсведе, стало причиной фактического распада объединения к концу первого десятилетия XX века. В 1907 году умерла Паула Модерзон-Бекер, в 1908 году покинули Ворпсведе Модерзон и Макензен, в 1909 году умер Овербек, в 1911 году отправился в заграничное путешествие Фогелер. В исторической ретроспекции общность стиля и устремлений оказалась не так сильна, как представлялось Рильке в 1902 году. И все же значение скромного и локального объединения Ворпсведе не ограничивается лишь результатами художественного творчества его членов. Как и другие группировки конца XIX века, Ворпсведе было предвестием грядущих в XX столетии переворотов в искусстве - говоря словами Рильке, прообразом «того, чье время еще не настало».