Галерея «МАСТЕР»
Назад * Галерея «МАСТЕР» * Вперёд
Салонное искусство
Нарицательное обозначение внешней красивости и банальности, бессодержательности или ложной многозначительности произведений изобразительного искусства, спекулятивной имитации подлинных художественных ценностей. Термин «салонное искусство» получил распространение со 2-й половины 19 в. и первоначально относился к искусству, пользовавшемуся поддержкой у «жюри парижского Салона», признанием в верхах общества, а также официальным одобрением со стороны властей. Вбирая различные оттенки смысла (внешняя развлекательность, поверхностная манерная эффектность исполнения, принимаемая за художественность и изысканность, светская броскость и легковесность; артистический кружок буржуа-мецената, преимущественно дилетанта; художественное начинание, преследующее прежде всего коммерческие цели, и т. д.), которые со временем (с последней трети 19 в.) получали всё более негативную окраску, термин «салонное искусство» стал означать соответствие художественной продукции невзыскательным вкусам, её зависимость от модных поветрий и подражаний.
Претерпев эволюцию от рафинированности к общедоступности, но постоянно сохраняя в себе нечто претенциозное, псевдоутончённое и «возвышенное», салонное искусство всегда стремится как можно полнее отвечать представлениям художественно неподготовленного обывателя о прекрасном, прельщая его антихудожественной идеализацией образов или искусственной патетикой, жеманной экзальтацией чувств, убедительной «достоверностью» воспроизведения натуры либо, напротив, нарочитой деформацией предметного мира с помощью приёмов, ещё недавно казавшихся консервативной публике шокирующей новацией, но уже принимаемых ею как признаки «хорошего тона» в искусстве. Вместе с тем салонное искусство отнюдь не пассивно, а скорее даже агрессивно в своём обращении к широкому зрителю: оно старается направлять, формировать его эстетические взгляды, навязывая ему в качестве художественных эталонов некие удобопонятные, облегчённые для восприятия образцы, а вернее суррогаты искусства. С развитием средств массовой коммуникации, расширением возможностей репродуцирования и тиражирования произведений живописи и графики салонное искусство всё более профанируется и стандартизируется, становясь в итоге составной частью «массовой культуры» 20 в.
Непременные признаки салонного искусства - эклектизм творческого метода и формальных средств, тяготение к «интригующим» эффектам, стилистическое непостоянство исполнителей при их профессиональной мастеровитости - выводят это явление за пределы какой-либо эпохи, какого-либо стиля или направления. Родившись на почве академизма 19 в. (сочетавшего упадочные тенденции позднего классицизма и позднего романтизма), получив питательную среду в натурализме и часто смыкаясь с ним, салонное искусство даёт вульгарную и в то же время претендующую на утончённость версию любого из последующих направлений изобразительного искусства.
Символизм
(франц. symbolisme, от греч. symbolon - знак, символ)
Направление в европейской художественной культуре конца 19-начала 20 вв. Возникший как реакция на господство в гуманитарной сфере норм буржуазного «здравомыслия» (в философии, эстетике - позитивизма, в искусстве - натурализма), символизм прежде всего оформился во французской литературе конца 1860-70-е гг., позднее получил распространение в Бельгии, Германии, Австрии, Норвегии, России. Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий «знаки» мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.
В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее «идейным» движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. В 1860-80-х гг., некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, «чистоте» искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере присущи поздне-романтическому движению прерафаэлитов в Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам. И в идеализации прошлого, и в толковании основных «символических» мотивов (прежде всего самых общих, таких, как «смерть», «любовь», «страдание», «ожидание» и т. п.), состоявшем, как правило, в подмене символа претенциозной, хотя часто и невнятной аллегорией, символизм в изобразительном искусстве вплоть до 1890-х гг. оставался в полной зависимости от литературы, причём не только от литературы символизма. Заимствованные литературные сюжеты и «вечные» мотивы воплощались формальными средствами почти всех основных направлений 19 в. - классицизма, романтизма, натурализма, импрессионизма, либо в эклектическом смешении их приёмов, в парадоксальном сочетании салонной банальности с изощрённой фантазией - то манерно-утончённой, болезненно-хрупкой (Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти X. Тома в Германии), то интригующе неопределённой и пугающе алогичной (О. Редон во Франции) или исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).
В конце 1880-х гг. во Франции П. Гоген и группа его последователей (понт-авенская школа: Э. Бернард, Л. Анкетен и др.), призывая следовать «таинственным глубинам мысли», сблизились с символизмом. Основываясь на живописной системе так называемого синтетизма, обобщая и упрощая формы и линии, ритмически располагая крупные цветовые плоскости, прибегая к чёткой контурной линии, они пытались воплотить искомые символы в самом характере пластической формы.
В 1890-е гг. и во Франции (группа «Наби» во главе с П. Серюзье и М. Дени), и в других странах символизм обрёл достаточно широкое стилистическое обоснование в «модерне», став неразрывным, а зачастую и определяющим элементом его художественных программ, образно-содержательного строя, поэтики. Мастера «модерна», пытаясь наполнить форму активным, духовно-эмоциональным содержанием, преодолеть тревожащую неустойчивость мира, стремились установить своего рода эмблематику стиля, найти «неизменную» символику каждого цвета, выявить объединяющее музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции. На этом пути сказались и присущие символизму тенденции декадентства с его крайним индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом; аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов (Ф. фон Штук. М. Клингер в Германии, Г. Кпимт в Австрии), мистическое визионерство, то принимающее безысходно-пессимистический характер (Ф. Кнопф, латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии), то проникнутое болезненно-утончённой эротикой (О. Бёрдсли в Великобритании), то переходящее в религиозную экзальтацию (Я. Тороп в Голландии).
Особое место в живописи символизма занимает близкое к «модерну» сказочно-фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой творчество М. К. Чюрлёниса в Литве. Выходя за пределы стиля «модерн», некоторые мастера конца 19-начала 20 вв. придавали символическим образам ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, нередко шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико-эпическое звучание символа (Ф. Ходлер в Австрии).
Многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально-культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологической ориентации, особенно наглядно проявилось в русской культуре. Сочетавший общие для символизма установки с собственными культурными традициями, глубоко озабоченный судьбами своей нации и национальной культуры, русский символизм в сфере литературы являл пример самого резкого размежевания своих приверженцев - от адептов религиозного мистицизма (Д. С. Мережковский, 3. Н. Гиппиус) и «жрецов чистого искусства» (К. Д. Бальмонт) до поэтов, чётко осознавших реальности общества и истории (В. Я. Брюсов, А. А. Блок). Сложным, вплоть до глубоких идейных расхождений, было взаимодействие литературы русского символизма и изобразительного искусства, отмеченного его чертами. Напряжённости духовных исканий, свойственной в целом литературе русского символизма, противоположны общая духовная тональность живописи В. Э. Борисова-Мусатова и творчество большинства мастеров «Мира искусства» с его мечтательно-ироничной или чуть гротескной эстетической интерпретацией прошлого. Ещё дальше от устремлений поэтов-символистов отстоял связанный с ними организационно (через журнал «Золотое руно») смутно-мистический символизм группировки «Голубая роза». Наиболее глубоким и ярким явлением символизма в русском искусстве стало творчество М. А. Врубеля, полное мятежной страстности, стремления постичь мир не только эстетически, но и нравственно-философски. В живописи К. С. Петрова-Водкина в духе символизма предугадывался, а затем образно осмыслялся исторический перелом в судьбе страны. В первые послереволюционные годы некоторые приемы символизма оказались для ряда художников средством выражения романтического ощущения наступления новой эпохи (произведения Б. М. Кустодиева, К. Ф. Юона и др.).
Синий всадник
(нем. - Blauer Reiter)
Объединение близких к экспрессионизму художников, существовавшее в 1911-14 гг.в Мюнхене. Основана В. В. Кандинским и Ф. Марком: в деятельности «Синего всадника» участвовали немцы А. Макке, Г. Мюнтер и др., русские А. Г. Явленский. М. В. Верёвкина, братья Д. Д. и В. Д. Бурлюки, швейцарец П. Клее, француз Р. Делоне и др. художники. Некоторые из мастеров «Синего всадника» вскоре обратились к абстрактному искусству (Кандинский), другие продолжали сохранять изобразительную основу своих произведений. В 20-е гг. отдельные представители «Синего всадника» сыграли значительную роль в деятельности «Баухауза» (Кандинский. Клее и другие).
Социалистический реализм
Творческий метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества. Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные художественно-структурные принципы искусства социалистического реализма.
Первые произведения литературы и искусства, революционно-пролетарские по своей направленности, относятся к середине-2-й половине 19 в. («Интернационал» Э. Потье, графика Т. Стейнлена во Франции, живопись Н. А. Касаткина в России и др.). Развивая гуманистические и реалистические традиции предшествующего искусства на основе нового социалистического содержания, социалистический реализм представляет собой новый тип художественного сознания.
Для социалистического реализма характерны произведения, отображающие героику революционной борьбы и её деятелей, ведущих за собой народные массы (картины Б. В. Иогансона. А. А. Деинеки. пластика Н. А. Андреева. В. И. Мухиной, И.Д. Шадра и др.) Изображение жизни широких масс сочеталось с обрисовкой ярко индивидуальных характеров, представляющих эти массы, народной эпичностью в изображении жизненных событий. В 1920-х гг. под влиянием революционного рабочего движения и воздействием развивающейся советской художественной культуры сформировались социалистические литературные и художественные течения во многих зарубежных странах - Болгарии. Германии, Польше, Франции, Чехословакии и др. Всё большее число художников обращалось к жизни и борьбе пролетариата (К. Копьвиц в Германии, Ф.Мазерель в Бельгии, Ц.Деркович в Венгрии и др.). Рост антифашистского движения в 30-х-начале 40-х гг. вызвал новое расширение международного фронта революционной пролетарской литературы и искусства.
Само понятие социалистического реализма, как новой по отношению к критическому реализму 19 в., обусловленной как новизной жизненного процесса, так и социалистическим миропониманием деятелей литературы и искусства было определено в 1934 на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей М. Горьким: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934). В 30-е гг. социалистический реализм окончательно утвердился как основополагающий творческий метод советского многонационального искусства.
Социалистический реализм не представляет собой нечто раз навсегда данное; его особенности и стилистические этапы в различных странах разнообразны и зависят как от конкретных социально-исторических условий, так и от исторически сложившихся национальных художественных вкусов и традиций. Наиболее характерны для социалистического реализма произведения таких художников как Т. Салакова и Е. Е. Моисеенко, М. А. Савицкого и И. Зариня, Г. Йокубониса и Э. Д. Амашукели. И. Клычева и Л. А. Мууги. Печать яркого национального и неповторимого индивидуального своеобразия несут на себе многие работы Ф. Кремера, В. Вомаки и Р. Бергандера - в Германии, К. Бабы и А. Чукуренку - в Румынии, Ф. Коварского, К. Дуниковского. Т. Кулисевича - в Польше, Э. Домановского, Е. Кереньи и И. Кишша - в Венгрии, К, Покорни, М. Швабинского - в Чехословакии, С. Русева, И. Петрова - в Болгарии и мн. др.
Средневековое искусство
Историческо-художественный термин, применяемый обычно для определения раннего и зрелого этапов истории искусства феодальной эпохи (для стран Западной Европы - 5-14 вв., до эпохи Возрождения: для России - 10-17 вв.; для стран Востока - с 3-4 вв. до 16-18 вв.). Искусство в этот период находилось в тесной связи с системой средневекового религиозного мировоззрения и обладало известной условностью образов.
Статья с утраченного ресурса «Галерея МАСТЕР» очень короткая, поэтому можно побольше узнать из авторских контрольных реферативного типа «Искусство средневековья» и «Ремесло и художественная культура средневековья».
«Стиль» или «Де Стейл» (голл. De Stijl)
Авангардистское объединение голландских архитекторов и художников. Оформилось в 1917 в Лейдене на основе одноименного журнала (1917-28). Выдвигало теорию неопластицизма (отказ от изобразительности, обращение к «чистой» художественной форме). Представители «Стиля» создали в живописи так называемую геометрическую разновидность абстрактного искусства (П. Мондриан, организатор и теоретик «Стиля» - Т. ван Дусбюрг и др.), а в архитектуре - строгие и аскетичные, математически чёткие по композиции постройки (архитектурные проекты ван Дусбюрга, работы Я. Й. П. Ауда, Г. Ритвелда), приближавшиеся отчасти к принципам функционализма. Распалось в 1931.
Строгановская школа
Условное, введённое в 19 в. наименование одного из основных направлений в русской иконописи конца 16-начала 17 вв. Название «строгановская школа» возникло из-за частого употребления фамильной метки сольвычегодских купцов Строгановых на обратной стороне икон этого направления, однако авторами большинства произведений строгановской школы были московские царские иконописцы, выполнявшие также заказы Строгановых - ценителей тонкого и изощрённого мастерства. Для икон строгановской школы в целом характерны небольшие размеры, миниатюрность письма, сочная, плотная, построенная на полутонах цветовая гамма, обогащённая широким применением золота и серебра, хрупкая изнеженность поз и жестов персонажей. сложная фантастика пейзажных фонов. Наиболее известные мастера строгановской школы - Емельян Москвитин, Прокопий Чирин, Истома Савин и его сыновья Назарий и Никифор.
Строгий стиль
Условное наименование этапа развития древнегреческого искусства, охватывающего 1-ю половину 5 в. до н. э. и относящегося к ранней классике. Употребляется современными исследователями преимущественно в отношении древнегреческой вазописи, где его черты (ясная монументальность и строгость композиции многофигурных сцен, подчинённых форме сосудов, стремление к естественности 3-мерных изображений) появились уже в 4-й четверти 6 в. до н.э. вместе с распространением краснофигурной техники. Для скульптуры этого времени характерны стремление к преодолению условных архаических форм, более правдивому воплощению человеческой фигуры, ее структуры, движения, спокойного величия (скульптуры, фронтоны и метопы храма Зевса в Олимпии; группа «Тираноубийцы», 477). Архитектуре, носящей отголоски эпохи архаики, свойственны многообразие форм, суровая героизация облика храма (храм Посейдона в Пестуме, 2-я четверть 5 в. до н. э.). Художественные искания этапа строгого стиля подготовили расцвет древнегреческого искусства эпохи высокой классики (середина 5 в. до н. э.).
Суровый стиль
Статья не сохранилась в числе Web-страниц с утраченного ресурса «Галерея МАСТЕР», поэтому в качестве замены предлагается прочитать о данном направлении здесь.
Сюрреализм
(франц. surrealisme)
Авангардистское направление в художественной культуре 20 в. Теоретически и организационно сюрреализм сложился во Франции к середине 1920-х гг.: «Манифест сюрреализма» А. Бретона (1924), журнал «Сюрреалистическая революция» (1924-29), 1-я выставка сюрреализма в Париже (1925). Среди приверженцев сюрреализма, кроме писателей Л. Арагона, П. Элюара, Р. Десноса, А. Арто и др., были живописцы М. Эрнст, Мэн Рей, X. Арп, П. Руа, А. Массон, Ж. Миро, М. Дюшан, Ф. Пикабия, И. Танги, С. Дали, Р. Магрит. Некрое время к сюрреализму были близки П. Клее и П. Пикассо Опиравшийся на интуитивизм А. Бергсона и особенно на теорию психоанализа 3. Фрейда, подготовленный в изобразительном искусстве дадаизмом и метафизической живописью Дж. Де Кирико и др., сюрреализм продолжал анархическое бунтарство против выхолощенных духовных ценностей современных цивилизации, претендуя на радикальное изменение «косного» индивидуального мышления путём раскрепощения подсознательных процессов человеческой психики, её очищения в высвобождении из-под власти подавленных эротических, садистических и других невротических комплексов. Сюрреализм проповедовал крайний иррационализм художественного творчества - призывал художника довериться стихии младенческого бездумия, болезненного бреда, сокровенных грёз, интуитивных «озарений», открывающих личности тайны собственного внутреннего мира и Вселенной.
В изобразительном искусстве основными приёмами сюрреализма были имитация черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных, вычленение конкретных объектов из естественной для них среды, их «эстетизация» с помощью отстранения от реальной функции или парадоксального сопряжения с иными объектами (коллажи, фотомонтажи, композиции из деталей механизмов, предметов утвари и т. п.), натуралистически осязаемое воспроизведение фантастических видений, либо отдалённо и смутно ассоциирующихся с материальным миром, либо в патологически отталкивающей и вместе с тем дразняще завораживающей форме соединяющих абсолютно реальные, но органически несовместимые природные элементы. В 30-х гг. с сюрреализмом порвало большинство серьёзных деятелей культуры. Однако именно в 30-х гг. сюрреализм получил широкое распространение в изобразительном искусстве: устраивались многочисленные выставки, в орбиту сюрреализма втягивались новые силы (бельгиец П. Дельво, румын В. Браунер, чилиец Р.Матта Эчауррен, швейцарец К. Зелигман и др.). С начала 40-х гг. центр сюрреализма переместился в США (куда эмигрировали Бретон, Дюшан, Дали, Танги и некоторые др.). В конце 50-х-начале 60-х гг. сюрреализм проявился также в ряде европейских стран.