Галерея «МАСТЕР»

 

Назад * Галерея «МАСТЕР» *  Вперёд 

 

Флорентийская школа

 

Одна из ведущих и наиболее передовых художественных школ Италии эпохи Возрождения. Окончательно сложилась в 15 в., в период, когда Флоренция была крупным экономическим и политическим центром Италии, городом-коммуной, вставшим на путь буржуазного развития. Формированию флорентийской школы способствовал расцвет гуманистической мысли (Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо, Пико делла Мирандола и др.), утверждавшей значимость земного человеческого бытия и обратившейся к наследию античности.

 Родоначальником флорентийской школы в живописи в эпоху Проторенессанса стал Джотто, наполнивший религиозные сюжеты земным, человеческим смыслом, стремившийся придать образам и многофигурным сценам пластическую убедительность и жизненную достоверность. Последователи Джотто (Таддео Гадди, Мазо ди Банко и др.) восприняли лишь внешние приёмы его творчества. В последней трети 14 в. во флорентийской школе утвердилось интернациональное готическое направление. Новый подъём флорентийской школы относится к периоду Раннего Возрождения (15 в.), чему во многом способствовало усиление демократического движения. Основоположниками искусства Ренессанса стали архитектор Ф. Брунелпески (одним из первых творчески осмысливший античную ордерную систему), скульптор Донателло и живописец Мазаччо, стремившиеся пластически убедительно воссоздать структуру человеческого тела, утвердить значение человеческой личности. За ними последовали архитектор и теоретик архитектуры Л. Б. Альберти, архитектор и скульптор Микелоццо ди Бартоломмео, скульпторы Л. Гиберти, Лука делла Роббиа, А. Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Бенедетто да Майано и другие.

 Смелые поиски методов реалистического воссоздания окружающего мира тесно переплетались в творчестве многих мастеров флорентийской школы с пристальным изучением естественных наук (анатомии, математики, перспективы, оптики и др.).

 В архитектуре флорентийской школы в 15 в. был создан новый, ренессансный тип здания (палаццо), сочетавший отдельные средневековые традиции (суровая монолитность кладки) с введением ордерных элементов, аркадных внутренних дворов; были начаты поиски идеального типа храмовой постройки, отвечающего гуманистическим идеалам эпохи.

 Для изобразительного искусства флорентийской школы 1-й половины 15 в. характерны увлечение математически точным построением пространства, стремление к пластически ясному, анатомически правильному построению человеческой фигуры, тяготение к отточенности рисунка (скульптура и живопись А. дель Верроккьо, Донателло, живопись Паоло Уччелло, А. дель Кастаньо и др.). Новаторские искания флорентийских мастеров, во многом опиравшихся на опыт античного искусства, оказали революционизирующее воздействие на искусство Италии и многих других стран Европы. Вместе с тем как живописи, так отчасти и скульптуре флорентийской школы 15 в. были свойственны отдельные готические реминисценции - черты повышенной одухотворённости и интимной лирической созерцательности (живопись фра Анджелико. Филиппо Липпи и др.), готический декоративизм (Б. Гоццоли, Уччелло). В конце 15 в. наряду с идущими от искусства Мазаччо и Донателло демократическими традициями (Д. Гирландайо) начали усиливаться аристократические тенденции, сказавшиеся прежде всего в работах художников, близких ко двору Медичи и патрицианским городским кругам (Боттичелли, Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо, Верроккьо, А. Поллайоло). Искания мастеров 15 в. завершили великие мастера - Леонардо да Винчи и Микеланджело, работавшие и в других городах Италии и поднявшие художественные завоевания флорентийской школы на новый качественный уровень. Их творчество, переросшее границы собственно флорентийской школы, ознаменовало начало эпохи Высокого Возрождения в итальянском искусстве. Утверждение образа идеально прекрасного человека приняло в их произведениях возвышенный, а порой и героико-драматический характер.

 В 20-х гг. 16 в. начинается постепенный упадок флорентийской школы. Ликвидация городских свобод отрицательно сказалась на развитии искусства флорентийской школы, несмотря на то, что здесь продолжал работать ряд крупных мастеров (живописцы фра Бартоломмео, Андреа дель Сарто, скульптор А. Сансовино). В 30-х гг. 16 в. флорентийская школа становится одним из главных центров придворного и элитарного искусства маньеризма (архитектор и живописец Дж. Вазари. живописцы А. Бронзино, Я. Понтормо, Россо Фьорентино и др.). В 17 в. флорентийская школа приходит в упадок.

 

Фовизм

(франц. fauvisme, от fauve - дикий)

 

 Течение во французской живописи начала 20 в. Ироническое прозвище «les fauves» («дикие») было дано современной критикой группе живописцев, выступивших в 1905 в парижском «Салоне независимых» (А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, М. Вламинк, А. Дерен, Р. Дюфи, Ж Брак, К. ван Донген и др.). Исходящее из наблюдения натуры, но придающее самодовлеющую ценность живописным приёмам, искусство фовизма заключало в себе эстетический протест против художественных традиций 19 в. Разных по индивидуальному складу мастеров на короткий срок (1905- 1907) сплотили тяготение к лапидарным образным формулам, колористическим контрастам и острым композиционным ритмам, поиски свежих импульсов в искусстве. Лепка объёма, воссоздание пространства, воздушная линейная перспектива оттесняются у фовистов непосредственной эмоциональной выразительностью интенсивного красочного пятна, звучными декоративными цветовыми построениями, служащими прежде всего для выражения ярких, но не сложных эмоций художника. В отличие от сложившегося в этот же период немецкого экспрессионизма, фовизм не имел специфической нравственно-филосовской окраски.

 

Функционализм

 

Направление в зарубежном зодчестве 20 в., утверждающее примат утилитарно-практической функции произведения архитектуры над его формой. Система «протофункционалистских» идей, противопоставлявших принцип целесообразной формы, правдиво выражающей назначение и конструкцию здания, эклектическому расщеплению эстетического и утилитарного начал, сложилась во 2-й половине 19 в. (теоретические высказывания и практическая деятельность Дж. Рескина и У. Морриса в Великобритании, X. Гриноу в США и др.). В конце 19 в. она получила законченное выражение у американского архитектора Л. X. Салливена, формула которого «форму определяет функция» к середине 20-х гг. была подхвачена западноевропейскими архитекторами - сторонниками рационализма.

 Основанные на этой формуле принципы функциональности разрабатывались во Франции Ле Корбюзье, а в Германии - архитекторами «Баухауза» (В. Гропиусом, Л. Мисом ван дер Роэ, X. Мейером и др.). На структуру построек переносился принцип построения механизма; здания расчленялись в точном соответствии с последовательностью функциональных процессов, для которых они предназначались. Аналитические методы функционализма, в частности принцип зонирования территории с выделением особого пространства для каждой из главных жизненных функций («жить, работать, отдыхать, передвигаться»), были доведены до крайней механистичности немецкими архитекторами, работавшими в конце 20-х гг. в области жилого строительства. В то же время для немецкого функционализма характерны демократические тенденции, сказавшиеся в попытках разрешить острый жилищный кризис. Архитекторы Э. Май, Б. Таут, M. Вагнер и др. разрабатывали проекты (осуществлённые только частично) посёлков с рациональной планировкой, функционально оправданных дешёвых жилищ, с малометражными («минимальными») квартирами. В 20-х-начале 30-х гг. идеи функционализма творчески преломлялись в практической и теоретической деятельности представителей советского конструктивизма. С конца 20-х гг. функционализм утвердился во всех странах Западной Европы, в США и Японии, однако в процессе своего распространения он терял черты творческого метода, превращаясь в некий «международный стиль», оперирующий внешними атрибутами целесообразной формы. Стремясь укрепить веру в трезвую целеустремлённость этого направления, приверженцы и стали называть его «функционализм» (термин введён швейцарским теоретиком архитектуры 3. Гидионом для характеристики всего «нетрадиционального» зодчества 20-30-х гг.). Повсеместное, не зависящее от условий среды и климата насаждение форм, возникших в конкретных условиях Франции и Германии, противоречило исходному принципу рационального подхода к архитектуре, поэтому уже в 30-х гг. архитекторы Скандинавии (А. Аалто в Финляндии, С. Маркелиус в Швеции и др.), опираясь на методы функционализма, разрабатывали приёмы, отвечающие национальной специфике. Это положило начало развитию региональных вариантов функционализма и распаду «международного стиля». После 2-й мировой войны 1939-45 влияние функционализма возродилось при восстановлении разрушенных городов Европы, однако единство «международного стиля» распалось окончательно. Против основной доктрины функционализма выступили один из прежних его лидеров Мис ван дер Роэ, а также приверженцы брутализма, возродившегося неоклассицизма, постмодернизма и других течений современной зарубежной архитектуры.

 

Футуризм

(от лат. futurum - будущее)

 

 Общее название авангардистских художественных движений 1910-х-начала 20-х гг. в некоторых европейских странах (прежде всего в Италии и России), близких в отдельных декларациях (прокламирование идей создания «искусства будущего», отрицание художественных традиций и пр.) и избираемых темах, но обладавших разными, порой противоположными идейными установками. В Италии футуристы (вождь и теоретик движения Ф.Т.Маринетти и другие поэты, художники У. Боччони, К. Карра, Дж. Балла, Дж. Северини, Л. Руссоло, А. Соффичи, Э. Прамполини, архитекторы А. Сант-Элиа, М. Кьяттоне и др.), в отличие от представителей других авангардистских течений начала 20 в., испытывавших ужас перед надвигающейся индустриальной эрой, принимали будущее с экзальтированным оптимизмом, абсолютизировали внешние признаки технической цивилизации в качестве новых эстетических ценностей, знаменующих модель грядущего мироустройства, новый тип массового сознания. Апология техники и урбанизма, упоение социальными катаклизмами, отрицание нравственных и культурных традиций, культ героя, расшатывающего «одряхлевший» мир, соединялись в футуризме с попытками выразить динамику «современной» жизни с помощью комплекса психических и физиологических вибраций, разнонаправленных сил и движений, разнообразных оптических эффектов. Отсюда в живописи футуризма (в некрых приёмах близкой кубизму, но принципиально отличной от него выраженной сюжетностью, литературной подосновой, совмещение точек зрения и умножение контуров, как бы вызванные стремительным движением, деформация фигур, резкие контрасты цветового строя, хаотическое вторжение в композицию обрывков текста и др. В скульптуре (Боччони, Балла) иллюзию движения вызывают нагромождение и единонаправленный сдвиг обтекаемых или угловатых объёмов. Ряд фантастических проектов «городов будущего», предвосхитивших некоторые тенденции современной архитектуры, оставили архитекторы-футуристы. Жёсткий механицизм эстетики футуризма, милитаризм и шовинизм Маринетти и некоторых других футуристов привели в 1913-15 гг.. к его распаду. В дальнейшем одни футуристы пришли к прямой апологии фашизма, другие, пройдя через увлечение метафизической живописью (Карра), академизировали свою манеру или вплотную сблизились с абстрактным искусством.

 В России футуризм отчётливее всего выразился в литературе (Д. Д. Бурлюк, В. В. Маяковский, В. Хлебников и др.), которая была тесно связана с «левыми» художественными течениями (петерб. «Союз молодёжи», московская группа «Ослиный хвост» и др.) как своими нигилистическими лозунгами, проповедью индивидуалистического бунта, эстетизацией техники и урбанистической культуры, так и требованиями демократизации искусства, фольклорностью, «архаичностью» мотивов и приёмов. Сходство идейно-эстетических взглядов поэтов и живописцев, переплетение их творческих интересов закрепили название «футуризм» за всем фронтом «левого» искусства в России. В действительности русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангардизма - «постсезаннизм», декоративный вариант кубизма, неопримитивизм, поиски, созвучные экспрессионизму, фовизму, дадаизму, опыты абстрактного формообразования. К началу 1920-х гг. футуризм фактически распался.

 

Эгейское искусство

 

Эгейское или крито-микенское искусство - так называют художественную культуру Греции 30-12 вв. до н. э., основными центрами которой были остров Крит, материковая Греция и острова Эгейского моря (архипелаг Киклады): временами к ней тяготело искусство Троады (западное побережье Малой Азии и близлежащие острова) и остров Кипр. Археологические открытия конца 19-20 вв.. дали богатейший материал и показали, что художественная культура каждого из эгейских центров обладает своей спецификой. История эгейского искусства характеризуется переходом ведущей роли в его развитии от одной области Эллады к другой, сложением местных стилей, взаимосвязями с искусством Древнего Египта, Сирии, Финикии. По сравнению с художественными культурами Древнего Востока эгейское искусство отличается более светским характером. Расцвет эгейского искусства был подготовлен длительным развитием художественной культуры эгейского мира в 7-начале 3-го тыс. н.э. (неолит, халколит; раскопки поселений Димини в Фессалии, Неа-Никомедии в Южной Македонии, Лерны в Пелопоннесе и др.). Своеобразная культура эпохи ранней бронзы открыта на о-вах Эгейского моря, особенно архипелага Киклады (2600-2400 до н. э.; посёлки Кастри на о-ве Сирое, Кинфос на о-ве Делос, Даскалейон на о-ве Керос; посёлок близ Панорма на о-ве Наксос): укрепления каменной кладки насухо, дома каменной кладки на глиняном растворе, гробницы - ящичные и круглые в плане, типа фолосов, каменные сосуды строго геометричных или мягко округлых, иногда зооморфных форм, лепная керамика - с орнаментом из врезанных линий, заполненных белой пастой, расписные сосуды с резьбой по блестящей тёмной обмазке (в том числе «сковороды» со стилизованными изображениями корабля и рыбы).

 Специфический вид изобразительного искусства Киклад - так называемые кикладские идолы - мраморные статуэтки (преимущественно женские, иногда изображения музыкантов) геометризованных лаконичных монументальных форм с чётко выраженной архитектоникой.

 Для культуры Троады характерны поселения городского типа (Троя 1-V, 3000-1800 до н. э.) с развитой монументальной фортификацией, застройкой кварталами тесно стоящих домов, как правило, типа мегарона (Полиохни на о-ве Лемнос), хорошим водоснабжением. Самые яркие памятники искусства Троады - золотые, редко серебрянные украшения, выполненные с тонким декоративным мастерством, и архитектоничных форм и плавных силуэтов сосуды из кладов Трои II («клад Приама») и Полиохни. Во 2-й пол. 3-го тыс. до н. э. протогородская культура эпохи ранней бронзы («раннеэлладский период») развивалась в материковой Греции (Лерна III, Рафина в Аттике, Эвтресис в Беотии, Зигуриес в Арголиде).

 На Крите большинство открытых памятников - «раннеминойского периода» (ок. 3000/2800-ок. 2200/2000 до н. э.): жилые многокомнатные дома (Василики), скальные гробницы в виде прямоугольных камер (о-в Мохлос) и фолосы, перекрытые ложными каменными сводами (долина Месара). Ок. 23 в. до н. э. ведущим центром эгейского искусства стал Крит (расцвет в 1-й пол. 2-го тыс. до н. э.). Искусство Крита оказало влияние на Киклады и материковую Грецию. Высочайшие достижения критских зодчих - дворцы (открыты в Кносе, Фесте, Малии, Като-Закро), в которых сочетание обширных открытых пространств (дворы) с окружающими их комплексами 2-3-этажных помещений, световых колодцев, пандусов, лестниц создаёт эффект живописного перетекания пространства, эмоционально богатый, насыщенный бесконечной изменчивостью впечатлений художественный образ. На Крите был создан тип копонны, расширяющейся кверху. В изобразительном и декоративно-прикладном искусстве Крита орнаментально-декоративный стиль (20-18 вв. до н. э.), достигший совершенства в вазописи «стиля камарес» (крупные розетки, стилизованные цветы и спирали жёлтого, красного и вишнёвого тонов на тёмном фоне), сменяется в 17-16 вв. до н. э. более конкретной и непосредственной передачей образов растительного и животного мира и человека (фрески дворца в Кносе, вазы с изображением морских существ, произведения мелкой пластики, торевтики, глиптики); к концу 15 в. до н. э. (предположительно в связи с завоеванием ахейцами) нарастают условность, стилизация (раскрашенный стуковый рельеф «царь-жрец» из дворца в Кносе;роспись саркофага из Агия-Триады; вазопись «дворцового стиля»).

 Культура, близкая критской, существовала на острове Фера (современное название - Тира, Санторин), где открыт город, погибший от извержения вулкана около середины 2-го тыс. до н. э.; сохранились дома, богато украшенные фресками, и расписная керамика.

 17-13 вв. до н. э.- период высокого расцвета искусства ахейской Греции. Города-крепости (Микены, Тиринф) строились на холмах, с мощными стенами так называемой циклопической кладки (из каменных глыб весом до 12т) и планировкой в 2 уровнях - нижний городской (место убежища окрестного населения) и акрополь с дворцом правителя. В архитектуре жилища (дворцы и дома, как и на Крите, строились на каменных цоколях из сырцового кирпича с деревянными связями) складывается тип прямоугольного с портиком здания - мегарона, прообраз древнегреческого «храма в антах». Лучше других сохранился дворец в Пилосе. Для 17-16 вв. до н. э. характерны «шахтовые гробницы», с 15 в. до н. э. распространяется тип купольного фолоса с ложным сводом и коридором-дромосом («гробница Атрея» близ Микен, 14 или 13 вв. до н. э.). Изобразительное и декоративно-прикладное искусство ахейской Греции испытало сильное влияние искусства Крита, особенно в 17-16 вв. до н. э. (изделия из золота и серебра из «шахтовых гробниц» в Микенах). Местный стиль характеризуется обобщённостью и лаконичностью форм (рельефы на надгробных стелах «шахтовых гробниц», погребальные маски, некоторые сосуды («кубок Нестора», из погребений).

 Искусство 15-13 вв. до н. э., как и критское, большое внимание уделяло человеку и природе (фрески дворцов в Фивах, Тиринфе, Микенах, Пилосе; вазопись, скульптура), но тяготело к устойчивым симметричным формам и обобщению (геральдическая композиция с двумя фигурами львов рельефа Львиных ворот в Микенах).

 

Назад * Галерея «МАСТЕР» *  Вперёд