Галерея «МАСТЕР»
Назад * Галерея «МАСТЕР» * Вперёд
Романтизм
(франц. romantisme)
Идейное и художественное движение в европейской и американской культуре конца 18-1-й половины 19 вв. Зародившийся в качестве реакции на рационализм и механицизм эстетики классицизма и философии Просвещения, утвердившийся в эпоху революционной ломки феодального общества, прежнего, казавшегося незыблемым миропорядка, романтизм (и как особый вид мировоззрения, и как художественное направление) стал одним из наиболее сложных и внутренне противоречивых явлений в истории культуры. Разочарование в идеалах Просвещения, в результатах Великой французской революции, отрицание утилитаризма современной действительности, принципов буржуазного практицизма, жертвой которых становилась человеческая индивидуальность, пессимистический взгляд на перспективы общественного развития, умонастроения «мировой скорби» сочетались в романтизме со стремлением к гармонии миропорядка, духовной целостности личности, с тяготением к «бесконечному», с поисками новых, абсолютных и безусловных идеалов. Острый разлад между идеалами и гнетущей реальностью вызывал в сознании многих романтиков болезненно-фаталистическое или проникнутое негодованием чувство двоемирия, горькую насмешку над несоответствием мечты и действительности, возведённую в литературе и искусстве в принцип «романтической иронии». Своего рода самозащитой от нарастающего нивелирования личности стал присущий романтизму глубочайший интерес к человеческой личности, понимаемой романтиками как единство индивидуальной внешней характерности и неповторимого внутреннего содержания. Проникая в глубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма одновременно переносили это острое ощущение характерного, самобытного, неповторимого на судьбы наций и народов, на саму историческую действительность. Громадные социальные сдвиги, совершившиеся на глазах романтиков, сделали наглядно-зримым поступательный ход истории. В своих лучших произведениях романтизм поднимается до создания символических и одновременно жизненных, связанных с современной историей образов. Но и образы прошлого, почерпнутые из мифологии, древней и средневековой истории, воплощались многими романтиками как отражение реальных конфликтов современности.
Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное и необычное.
Романтизм захватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, философию, эстетику, филологию и другие гуманитарные науки, пластические искусства. Но вместе с тем он не был уже тем универсальным стилем, каким был классицизм. В отличие от последнего романтизм почти не имел государственных форм своего выражения (поэтому он не затронул существенным образом архитектуру, повлияв в основном на садово-парковую архитектуру, на зодчество малых форм и на направление так называемой псевдоготики). Будучи не столько стилем, сколько общественным художественным движением, романтизм открывал дорогу дальнейшему развитию искусства в 19 в., проходившему не в форме всеобъемлющих стилей, а в виде отдельных течений и направлений. Также впервые в романтизме не был полностью переосмыслен язык художественных форм: в известной мере сохранились стилевые основы классицизма, существенно видоизменённые и переосмысленные в отдельных странах (например, во Франции). При этом в рамках единого стилевого направления получила большую свободу развития индивидуальная манера художника.
Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие, обусловленное собственными историческими условиями и национальными традициями. Первые признаки романтизма появились почти одновременно в разных странах. В конце 18-начала 19 вв. черты романтизма в разной мере уже присущи: в Великобритании - живописным и графическим произведениям швейцарца И. Г. Фюсли, в которых сквозь классицистическую ясность образов прорывается мрачный, изощрённый гротеск, и проникнутому мистическим визионерством творчеству поэта и художника У. Блейка; в Испании - поздним работам Ф. Гойи, исполненным безудержной фантазии и трагического пафоса, страстного протеста против национального унижения: во Франции - созданным в революционные годы героически-взволнованным портретам Ж. Л. Давида, ранним напряжённо-драматическим композициям и портретам А. Ж. Гро, пронизанным мечтательным, несколько экзальтированным лиризмом работам П. П. Прюдона, а также противоречиво сочетающим романтические тенденции с академическими приёмами произведений Ф. Жерара.
Наиболее последовательная школа романтизма сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлечённым рационализмом позднего академического классицизма. Выражая протест против угнетения и реакции, многие представители французского романтизма прямо или косвенно оказались связанными с социальными движениями 1-й половины 19 в. и нередко поднимались до подлинной революционности, что и определило действенный, публицистический характер романтизма во Франции. Французские художники реформируют живописно-выразительные средства: динамизируют композицию, объединяя формы бурным движением, используют яркий насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, тёплых и холодных тонов, прибегают к сверкающей и лёгкой, нередко обобщённой манере письма. В творчестве основателя романтической школы Т. Жерико, ещё сохранявшего тяготение к обобщённо-героизированным классицистическим образам, впервые во французском искусстве выражены протест против окружающей действительности и желание откликнуться на исключительные события современности, которые в его произведениях воплощают трагическую судьбу современной Франции. В 1820-х гг. признанным главой романтической школы стал Э. Делакруа. Ощущение сопричастности к великим историческим событиям, изменяющим лицо мира, обращение к кульминационным, драматически острым темам породили пафос и драматический накал его лучших произведений. В портрете главным для романтиков стало выявление ярких характеров, напряжения духовной жизни, мимолётного движения человеческих чувств; в пейзаже - восхищение мощью природы, одухотворённой стихией мироздания. Для графики французского романтизма показательно создание новых, массовых форм в литографии и книжной ксилографии (Н. Т. Шарле, А. Девериа, Ж. Жигу, позднее Гранвиль, Г. Доре). Романтические тенденции присущи и творчеству крупнейшего графика О. Домье, но особенно сильно они проявились в его живописи. Мастера романтической скульптуры (П. Ж. Давид д'Анже, А. Л. Бари, Ф. Рюд) от строго тектонических композиций перешли к свободной трактовке форм, от бесстрастности и спокойного величия классицистической пластики - к бурному движению.
В творчестве многих французских романтиков проявились и консервативные тенденции романтизма (идеализация, индивидуализм восприятия, переходящие в трагическую безысходность, апологию средневековья и т. п.), приводившие к религиозной аффектации и открытому прославлению монархии (Э. Девериа, А. Шеффер и др.). Отдельные формальные принципы романтизма широко использовали и представители официального искусства, эклектически соединявшие их с приёмами академизма (мелодраматические исторические картины П. Делароша, поверхностно-эффектные парадные и батальные произведения О. Верне, Э. Месонье и др.).
Историческая судьба романтизма во Франции была сложной и неоднозначной. В позднем творчестве его крупнейших представителей отчётливо проявились реалистические тенденции, отчасти заложенные уже в самой романтической концепции характерности реального. С другой стороны, романтическим веяниями в разной мере было захвачено раннее творчество представителей реализма во французском искусстве - К. Коро, мастеров барбизонской школы, Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, Э. Мане. Мистицизм и сложный аллегоризм, подчас присущие романтизму, нашли преемственность в символизме (Г. Моро и др.); некоторые характерные черты эстетики романтизма вновь проявились в искусстве «модерна» и постимпрессионизма.
Ещё более сложным и противоречивым было развитие романтизма в Германии и Австрии. Ранний немецкий романтизм, которому свойственны пристальное внимание ко всему остро-индивидуальному, меланхолически-созерцательная тональность образно-эмоционального строя, мистико-пантеистического настроения, связан главным образом с поисками в области портрета и аллегорических композиций (Ф. О. Руте), а также пейзажа (К. Д. Фридрих, Й. А. Кох). Религиозно-патриархальные идеи, стремление возродить религиозный дух и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи 15 в. питали творчество назарвйцев (Ф. Овербек, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, П. Корнелиус и др.), чья позиция стала особенно консервативной к середине 19 в. Для художников дюссельдорфской школы, в известной мере близкой романтизму, были характерны, помимо воспевания средневековой идиллии в духе современной романтической поэзии, сентиментальность и сюжетная занимательность. Своеобразным сращением принципов немецкого романтизма, зачастую склонного к поэтизации обыденного и специфически «бюргерского» реализма, стало творчество представителей бидермейера (Ф. Вальдмюллер, И. П. Хазенклевер, Ф. Крюгер), а также К. Блехена. Со 2-й трети 19 в. линия немецкого романтизма продолжалась, с одной стороны, в помпезной салонно-академической живописи В. Каульбаха и К. Пилоти, а с другой - в эпических и аллегорических произведениях Л. Рихтера и жанрово-повествовательных, камерных по звучанию работах К. Шпицвега и М. фон Швинда. Романтическая эстетика во многом определила становление творчества А. фон Менцеля, в дальнейшем крупнейшего представителя немецкого реализма 19 в. Так же, как и во Франции, поздний немецкий романтизм (в большей мере, чем французский, впитавший черты натурализма, а затем «модерна») к концу 19 в. сомкнулся с символизмом (X. Тома, Ф. фон Штук и М. Клингер, швейцарец А. Бёклин).
В Великобритании в 1-й половине 19 в. некрой близостью к французскому романтизму и вместе с тем самобытностью, ярко выраженной реалистических тенденцией отмечены пейзажи Дж. Констебла и Р. Бонингтона, романтической фантастикой и поисками свежих выразительных средств - пейзажи У. Тёрнера. Религиозно-мистическими устремлениями, привязанностью к культуре средневековья и Раннего Возрождения, а также надеждами на возрождение ремесленного труда отличалось позднеромантическое движение прерафаэлитов (Д Г, Россетти, Дж. Э. Миллес, X. Хант, Э. Бёрн-Джонс и др.).
В США в течение всего 19 в, романтическое направление было представлено главным образом пейзажем (Т. Кол, Дж. Иннесс, А. П. Райдер). Романтический пейзаж развивался и в других странах, однако основное содержание романтизма в тех странах Европы, где пробуждалось национальное самосознание, составляли интерес к местному культурному и художественному наследию, темы народного быта, национальной истории и освободительной борьбы. Таково творчество Г. Вапперса, Л. Галле, X. Лейса и А. Вирца в Бельгии, Ф. Айеса, Д. и Дж. Индуно, Дж. Карневали и Д. Морелли в Италии, Д. А. Сикейры в Португалии, представителей костумбризма в Латинской Америке, Й. Манеса и Й. Навратила в Чехии, М. Барабаша и В. Мадараса в Венгрии, А. О. Орловского, П. Михаловского, X. Родаковского и позднего романтика Я. Матейко в Польше. Национально-романтическое движение в славянских странах, Скандинавии, Прибалтике способствовало становлению и укреплению местных художественных школ.
В России романтизм в разной степени проявился в творчестве многих мастеров - в живописи и графике переселившегося в Петербург А. 0. Орловского, в портретах О. А. Кипренского, отчасти - В. А. Тропинина. Существенное влияние романтизм оказал на формирование русского пейзажа (творчество Сильв. Ф. Щедрина, М. К. Воробьёва, М. И Лебедева; произведения молодого И. К. Айвазовского). Черты романтизма противоречиво сочетались с классицизмом в творчестве К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни, Ф. П, Толстого: в то же время портреты Брюллова дают одно из наиболее ярких выражений принципов романтизма в русском искусстве. В известной мере романтизм затронул живопись П. А. Федотова и А. А. Иванова.
Рубенс, Питер Пауль
Искусство великого фламандского художника Питера Пауля Рубенса (1577-1640) относится к драгоценному классическому наследию мировой художественной культуры. Оптимистический пафос его произведений, живое чувство красоты бытия не утратили до наших дней силы своего воздействия. Рубенс принадлежал к поколению людей, чье детство и юность прошли в годы тяжелой борьбы Нидерландов за свою независимость против империи Габсбургов. Его родители бежали из родного Антверпена от преследования испанскими властями, и Рубенс родился в городке Зигене в Северной Вестфалии. Вернувшись на родину после смерти отца подростком, Питер Пауль начал обучаться искусству живописи сначала у Тобиаса Верхахта, затем перешел в мастерскую Адама ван Ноорта и через четыре года - к Отто ван Веену. В 1598 году он вступил в члены гильдии св. Луки, а в 1600 покинул Антверпен, отправившись в Италию ради заработка и усовершенствования своего мастерства. Восемь лет пребывания на Апеннинском полуострове не только определили его художественную манеру, но и принесли ему успех и известность, значительно укрепив веру в свои собственные силы. «Автопортрет с Изабеллой Брант» (1609, Мюнхен, Старая Пинакотека), созданный по случаю бракосочетания, в какой-то мере навеян традицией свадебных портретов, идущей от ванэйковской «Четы Арнольфини», знакомит с художником в расцвете его жизни. Невероятная трудоспособность и огромный живописный талант соединялись в нем с широкой любознательностью, образованностью и самодисциплиной.
По приезде в Антверпен в 1608 году Рубенс организовал мастерскую, выполнившую за два десятилетия около трех тысяч произведений. Огромное число заказов, немалая доля которых поступала из других стран, говорит о популярности художника и его мастерской. Рубенс возглавил не просто мастерскую, как то было принято у крупных антверпенских живописцев, а стал главой целой художественной школы в своей стране, где все художники и даже скульпторы так или иначе испытали на себе воздействие его искусства.
Творчество Рубенса отличается универсальной широтой охвата жизненных явлений. Художник работал во всех жанрах: историческом, мифологическом, бытовом, портретном, являясь создателем грандиозных алтарей и торжественных помпезных циклов, плафонных бравурных композиций и лирических камерных пейзажей. Однажды по его эскизам была оформлена праздничная декорация целого города Антверпена, пышно встречавшего приезд нового правителя Южных Нидерландов. Разносторонность творчества была выражением мироощущения художника, видевшего мир в его величественной необозримости, стихийном существовании, в непрестанном движении, становлении и борьбе.
Возникшие в 1611-14 годах, вскоре после возвращения из Италии, «Водружение креста» и «Снятие со креста» (обе работы находятся в соборе Богоматери Антверпена) пронизаны героическим чувством, всей образной концепцией утверждают величие самоотверженного подвига. Рубенс трактует образ Христа как человека мужественного и сильного, борца, а сдержанная скорбь оплакивающих его близких и учеников призвана свидетельствовать родственную ему душевную твердость.
Приподнятый эмоциональный строй свойствен почти всем произведениям Рубенса. Яростным пафосом ожесточенной борьбы, стремительным вихрем ритмов полна «Битва греков с амазонками» (Мюнхен, Старая Пинакотека), где сшибаются в апогее страсти всадники, падают окровавленные тела, как бы слышится неистовое ржание разгоряченных коней, предсмертные стоны и вопли раненых. Однако ужасы войны меркнут перед отвагой и героикой увлеченных битвой людей. Рубенс показывает здесь, как и в большинстве своих работ, блистательное мастерство рисовальщика, знание анатомии, ракурсов, динамики и пластики человеческого тела. Дух борьбы, столь увлекавший и восхищавший художника, воплощен в многочисленных сценах охот, где человек бесстрашно сражается с могучими хищниками. В «Охоте на львов» (Мюнхен, Старая Пинакотека) схватка людей и зверей изображена в момент, когда в вихревом движении сбились вместе люди и животные. Все написано с устрашающей, подчас убедительной достоверностью вплоть до таких подробностей, как содранная когтями львицы кожа на животе охотника. Использование натуралистической детали для чувственной конкретизации при общем декоративном решении композиции, в колористическом строе которой выделены яркие цветовые акценты, стало характерным сенсуалистическим приемом Рубенса как мастера барокко. Рубенс внимательно прослеживает различные проявления чувств человека, их аффекты - от безумного страха до ярости и ликования, передавая их не только в мимике, но динамикой жеста и пластикой всей фигуры. Художник обладал великолепным чувством формы, выразительности движения, пропорций. Феноменальный талант Рубенса - композитора, сочинителя разнообразнейших сцен и рисовальщика кистью, был высоко оценен современниками, приобретавшими зачастую его эскизы с не меньшей заинтересованностью, нежели его полотна. Многие из них сохранились, в том числе к знаменитому циклу «Жизнь Марии Медичи», находящемуся сейчас в Лувре.
Гуманистическая эрудиция, прекрасное знание античной истории, мифологии, литературы постоянно служили Рубенсу источником для создания живописных образов. «Похищение дочерей Левкиппа» (Мюнхен, Старая Пинакотека) может служить примером использования мифологических образов для утверждения собственного эстетического идеала чувственной красоты. Важной художественной проблемой в творчестве мастера стало изображение обнаженного человеческого тела. Передача наготы с ее здоровым чувственным обаянием занимала Рубенса постоянно, сопровождаясь поисками живописно-пластического языка для возможно более жизненного ее воплощения, однако при сохранении некоего идеального аспекта в общей трактовке. Вершиной искусства Рубенса можно считать портрет Елены Фурман в шубке (Вена, Музей истории искусства), в котором найдено удивительное единство индивидуального восприятия обнаженного тела и обобщенного образа в духе античности, так как постановка фигуры идет от античной статуарности.
Рубенс явился создателем барочного типа портрета, в котором модель выступает в ореоле своей социальной значимости.
Архитектурный фон, штандарт или занавес становятся необходимым средством аранжировки образа, как, например, в «Портрете Амалии Тальбот» (Мюнхен, Старая Пинакотека). В то же время Рубенс пишет портреты, полные глубокого понимания душевной жизни, проявляя поразительную чуткость к ее нюансам («Портрет камеристки», Ленинград, Гос. Эрмитаж).
Архитектурные увлечения художника вылились в создание проекта собственного дома в Антверпене, а также в издание альбома «Дворцы Генуи», подготовленного им по рисункам и чертежам, сделанным еще в Италии.
Одно из центральных мест в его искусстве занимает античная тема. Образы античных божеств Рубенс использует постоянно в аллегорических композициях. Античные сюжеты для Рубенса не просто повод для изображения прекрасных фигур, но основа для создания мира его художественных образов, который призван выразить жизнеутверждающий идеал, его мечту о здоровом обществе людей, живущих в тесном единении с природой и по ее законам. Пейзажные работы составляют драгоценную часть творческого наследия Рубенса, как известно, писал он их для себя и не продавал. В большой мере художник продолжает традиции поздних пейзажей Питера Брейгеля. Образ природы неотделим у него от трудов и забот крестьянской жизни. «Ферма в Лакене» (Лондон, Бэкингемский дворец), «Возвращение с полей» (Флоренция, галерея Питти) переносят на землю горячо им любимой, прекрасной Фландрии с ее цветущими лугами, пышными лесами и журчащими ручьями. Рубенс пишет с глубоким чувством уважения крестьянские образы, видя полезность и красоту сельского труда, открывая в своем народе высоконравственные, мудрые начала жизни.
В картине «Блудный сын» Рубенс противопоставляет образ заблудшего юноши, просящего корм для свиней у крестьянской девушки (как бы последняя степень падения), всему налаженному существованию деревенского дома с его ухоженным хозяйством, инвентарем, орудиями. животными. Тщательно охарактеризована каждая малость крестьянского быта, говорящая о знании и привязанности к своему народу великого живописца. «Кермесса» (Париж, Лувр) - одно из поздних его произведений, посвященных народной теме, дает панораму веселого празднества фламандского крестьянства, любящего многодневные буйные гульбища.
К числу самых последних работ Рубенса относится его «Автопортрет» (Вена, Музей истории искусства). К тому времени художник был уже давно тяжко болен. Однако только глаза чуть выдают испытываемую им боль. Рубенс оставил свой образ последующим поколениям, отмечая в себе мужество жить, человеческое достоинство и дух независимости. Художник скончался 30 мая 1640 года в Антверпене и был похоронен в церкви св. Якова, где до сих пор сохраняется в капелле, выстроенной его второй женой Еленой, гробница, над которой находится картина Рубенса «Мадонна с младенцем и святыми», им самим к тому предназначенная.