Галерея «МАСТЕР»

 

Назад * Галерея «МАСТЕР» *  Вперёд 

 

«Мир искусства»

 

Русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890-х гг. (официально в 1900) на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под эгидой журнала «Мир искусства» объединение существовало до 1904, в расширенном составе - в 1910-24. В 1904-10 гг. большинство мастеров «Мир искусства» входило в Союз русских художников. Помимо основного ядра (Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов) «Мир искусства» включал многих петербуржских и московских живописцев и графиков (И. Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и др.). В выставках «Мир искусства» участвовали М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров и некоторые иностранные художники. Мировоззренческие установки деятелей «Мир искусства» во многом определялись острым неприятием антиэстетизма общества, стремлением противопоставить ему «вечные» духовные и художественные ценности. Признание общественной роли художественного творчества, призванного, по мысли теоретиков «Мир искусства», эстетически преобразовать окружающую действительность, сочеталось у них с идеалом «свободного», или «чистого», искусства; декларируя его независимость, они отвергали как академизм, так и творчество передвижников (признавая, однако, историческое значение последнего), выступали с критикой эстетики русских революционных демократов и концепций В. В. Стасова.

 Идейно и стилистически ранний «Мир искусства» был близок к западноевропейским художественным группировкам, объединявшим теоретиков и практиков «модерна»: образный строй произведений значительной части художников «Мир искусства» также формировался на основе поэтики символизма и шире - неоромантизма. Вместе с тем общей чертой большинства «мирискусников» было признание художественного обаяния прошлого основным источником вдохновения. В своих произведениях они оживляли изящество и своеобразную «кукольность» рококо, благородную строгость русского ампира. Они создали особый лирический тип исторического пейзажа, окрашенного то элегией (Бенуа), то мажорной романтикой (Лансере). Общими для произведений членов «Мир искусства» стали утончённый декоративизм, изящная линеарность, иногда переходящая в орнаментику, изысканное сочетание матовых тонов. Творчеству ряда представителей «Мир искусства» были присущи тенденции неоклассицизма (Бакст, Серов, Добужинский) или увлечение древнерусской культурой и историей (Билибин, Рерих). Поиски стилеобразующего начала, «целостного искусства» были наиболее полно реализованы мастерами «Мир искусства» в их работах для театра, в немногочисленных опытах оформления интерьера и главным образом в графике, игравшей ведущую роль в их творчестве. С их деятельностью связаны окончательное превращение гравюры из репродукционной техники в творческий вид графики (цветные эстампы Остроумовой-Лебедевой и др.), расцвет книжной иллюстрации и искусства книги (Бенуа, Билибин и др.).

 После 1904 г. в идейных и эстетических взглядах ведущих художников «Мир искусства» происходят существенные изменения. В период Революции 1905-07 некоторые из них (Добужинский, Лансере, Серов и др.) выступают как мастера политической сатиры. Новый этап существования «Мир искусства» характеризуется также его отмежеванием от крайне левых течений в русском искусстве, высказываниями в пользу регламентации художественного творчества (идея «новой Академии», выдвинутая Бенуа), активизацией театральной деятельности и пропаганды современного русского искусства за границей (участие в зарубежной антрепризе Дягилева). С 1917 ряд членов «Мир искусства» (Бенуа, Грабарь и др.) обратился к музейно-организационной и реставрационной деятельности.

 

Модерн

(франц. moderne - новейший, современный)

 

 Стиль в европейском и американском искусстве кон. 19-нач. 20 вв. В различных странах приняты иные названия стиля «модерн»: «арт нуво» (Art Nouveau) во Франции, Бельгии, «югендстиль» (Jugendstil) в Германии, «сецессион» (Sezession) в Австрии, «либерти» (Liberty) в Италии и др. Модерн сложился в условиях бурно развивающегося индустриального общества. В искусстве модерна, с одной стороны, проводились идеи художественного, индивидуализма, а с другой - искусство утопически рассматривалось как средство социального преобразования общества (например, в работах бельгийца X. К. ван де Велде, основывавшегося на социалистической утопии У. Морриса).

 Утверждая единство стилеобразующих принципов всего окружения человека - от архитектуры жилища до деталей костюма, ведущую роль представители модерна (несмотря на программный отказ от иерархии видов и жанров искусства) отдавали архитектуре как основе искомого ими синтеза искусств. Наиболее ярко модерн выразился в архитектуре частных домов - особняков, в строительстве деловых, промышленных и торговых зданий, вокзалов, доходных домов. Принципиально новым в архитектуре модерна был отказ от ордерной или эклектически заимствованной из других стилей системы украшения фасада и интерьера. В модерне было невозможно разделение на конструктивные и декоративные элементы здания; декоративность модерна заключалась в эстетическом осмыслении архитектурной формы, порой заставляющим забыть о её утилитарном назначении. Определяющее значение в структуре здания имело построение внутреннего пространства, которое отражалось в ритмической и пластической организации внешних форм. Фасады зданий модерна обладают в большинстве случаев динамичностью и текучестью форм, порой приближающихся к скульптурным или напоминающих органические природные явления (постройки А. Гауди в Испании, В. Орта и ван де Велде в Бельгии, Ф. О. Шехтеля в России); иногда они скупо и геометрически чётко выявляют составляющие здание объёмы (постройки И. Хофмана, Й. М. Ольбриха в Австрии, Ч. Р. Макинтоша в Шотландии, зрелые работы Шехтеля). Некоторые архитекторы модерна предвосхищали функционализм, стремясь выявить каркасную структуру здания, подчеркнуть тектонику масс и объёмов (ряд построек О. Вагнера и Хофмана в Австрии, П. Беренса в Германии, О. Перре во Франции).

 В отличие от эклектизма 19 в., формально заимствовавшего отдельные детали исторических и национальных стилей, модерн путём стилизации органически усваивал черты искусства различных эпох и стилей, в образцах архитектуры прошлого, а также в природе черпая идеи целостности, принципы взаимосвязанности всех частей художественного образа. Одним из основных выразительных средств в искусстве модерна был орнамент характерных криволинейных очертаний, часто пронизанный экспрессивным ритмом и подчинявший себе композиционную структуру произведения. Орнаментальное начало объединяет все виды искусства модерна. В интерьерах изящные линейные плетения, подвижные растительные узоры рассыпаны по стенам, полу, потолку, концентрируются в местах их сопряжения, объединяют архитектурные плоскости, активизируют пространство. Линии декора несут духовно-эмоциональный и символический смысл, сочетая изобразительное с отвлечённым, живое с неживым, одухотворённое с вещным. У мастеров венского модерна - Хофмана, Ольбриха, в работах шотландской группы «Четверо» во главе с Макинтошем строго геометрический орнамент варьирует мотивы круга и квадрата. Для модерна характерно взаимопроникновение станковых и декоративно-прикладных форм искусства. Произведения живописи и скульптуры теряют свой самостоятельный характер, включаясь в общий ансамбль интерьера модерна. В живописи преобладающее значение получают панно, в скульптуре - рельефы. Целью архитектора, художника, скульптора становится создание синтетического, цельного произведения искусства. Эта тенденция проявляется и в рождении нового типа художника-универсала, объемлющего различные виды творческой деятельности (например, ван де Велде).

 Для живописи модерна характерно сочетание декоративной условности орнаментальных ковровых фонов и натуралистической осязательности отдельных деталей или фигур, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей, тонко нюансированной монохромии. В произведениях П. Гогена и художников группы «Наби» во Франции, Г. Климта в Австрии, Ф. Кнопфа в Бельгии, Э. Мунка в Норвегии, в меньшей степени М. А. Врубеля, членов «Мира искусства» в России стилистика модерна часто используется для воплощения тем и мотивов, характерных для символизма. Скульптура модерна (бельгиец Ж. Минне, немец Г. Обрист) отличается динамикой и текучестью форм и силуэта.

 Особенно широкое распространение получил модерн в декоративно-прикладном искусстве, которому присущи те же черты, что и архитектуре и скульптуре, в том числе уподобление предметов и их отдельных деталей органическим формам (керамические и железные изделия Гауди; металлические ограды метро Э. Гимара, стеклянные изделия Э. Галле, украшения Р. Лалика во Франции; стеклянные сосуды Л. К. Тиффани в США, мебель ван де Велде). Тяготение к конструктивности, чистоте линий, лаконизму форм проявилось в мебели Макинтоша, Хофмана, И. А. Фомина. Развитие декоративного искусства модерна на раннем этапе отчасти было связано с попыткой возрождения художественно-ремесленных мастерских, которые утопически противопоставлялись капиталистической индустрии (прообраз их - мастерские Морриса, 1861, и «Выставочное общество искусств и ремёсел», 1888, в Великобритании; «Объединённые художественно-ремесленные мастерские»,1897, и «Немецкие мастерские художественных ремёсел», 1899, в Германии; мастерские в Абрамцеве, 1882, и Талашкине, ок. 1900, в России).

 Большое развитие в модерне получила графика, ведущими представителями которой были англичанин О. Бёрдсли, немцы Т. Т. Хейне, Г. Фогелер, швейцарец Ф. Валлоттон, голландец Я. Тороп, норвежец Мунк; в России А. Н. Бенуа, К. А. Сомов; мастера афиши французы А. де Тулуз-Лотрек, Э. Грассе, чех А. Муха, австриец К. Мозер. Графика модерна была тесно связана с расцветом книжного дела и распространением художественных журналов, пропагандировавших идеи модерна («Revue blanche», осн. в 1891, Париж; «The Studio», осн. в 1893, Лондон; «The Yellow Book», осн. в 1894, Лондон; «Jugend», осн. в 1896, Мюнхен; «Ver sacrum», осн. в 1898, Вена; «Мир искусства», Россия).

 

Модернизм

 (франц. modernisme, от moderne - новейший, современный)

 

 Обобщающее наименование ряда художественных течений 20 в.. Модернизму свойственны стремление утвердить некие новые начала искусства, сводящиеся к непрестанному самоценному обновлению художественных форм. Выступив в начале 20 в. с претензией на всеобщее обновление искусства, модернизм переживает сложную историю, этапы которой обусловлены его борьбой с реализмом, а также сложными внутренними причинами. В начале 20 в. течениям модернизма (фовизм, кубизм, футуризм, абстрактное искусство) свойственны авангардистские тенденции. Тревожные переживания исторических событий и неудовлетворённость существующей социальной действительностью определяли внутреннее противоречие ряда течений модернизма 1-й половины 20 в.. К концу 10 - началу 20-х гг. модернизм пережил острый кризис: часть его сторонников (П. Пикассо, А. Дерен и др.) обратились к реальной действительности. К середине 20 в. ряд течений модернизма, принципиально отказавшихся от изображения действительности и ушедших в мир отвлечённых, формально-пластических фактурных и колористических исканий (в первую очередь абстрактное искусство и сюрреализм), органически «вписались» в культуру и быт многих стран, стали официально признанным искусством. В буржуазном мире модернизм приобрёл свою «рыночную стоимость» в которой главную роль играла новизна манеры художника. Это обстоятельство породило множество спекулятивных форм и манер, а порой и экспериментальных поисков, получивших отклик в процессе развития художественного языка современного искусства. В 40-х гг. в Европе и США (куда переехали многие представители модернизма) рождаются его новые направления, проповедующие «тотальное освобождение» от объекта и методы «чистого психического автоматизма» («абстрактный экспрессионизм», «абстрактный каллиграфизм» и др.). Абстракционизм занял официально привилегированное положение и противопоставлялся всем видам социально-ангажированного реалистического искусства. В конце 50-х гг. течения модернизма теряют свои позиции. Поп-арт провозгласил «возвращение к предмету» и противопоставил всем предшествовавшим течениям модернизма отказ от «элитарности» искусства, стремление растворить его в жизненной среде. Подменив реальность алогичными комбинациями разнохарактерных муляжей, поп-арт, как и другие течения модернизма, остался замкнутым в кругу самодовлеющих формальных экспериментов. Вслед за поп-артом развились направления, ещё нигилистичнее относящиеся к гуманистическим идеалам, к возможности борьбы средствами искусства за лучшее устройство общества: «минимальное искусство», не выходящее за пределы простейших геометрических форм; «земляное искусство», манипулирующее мешками с землёй, бороздами и насыпями; концептуальное искусство, в котором изобразительность уступила место чисто умозрительным концепциям и таинственно словесным намёкам, а также различные направления неокубизма, неоэкспрессионизма, неоабстракционизма и т. д.

 В кон. 60-х гг. модернизм переживает потрясение под ударами леворадикального, особенно молодёжного движения, выдвинувшего лозунг «контркультуры». В контркультуре совмещались как критика капиталистической системы и её духовных ценностей, так и призывы и практические действия к самоуничтожению искусства, то есть соединялись элементы антимодернизма с модернистскими содержанием и формой. В нач. 70-х гг. в Зап. Европе и США повышенное внимание стало уделяться «предметности» изображения. На первый план выдвинулось направление гиперреализма, ставящее своей формальной задачей имитационно точное воспроизведение фотографии, а также кино- и телекадров. В этой форме нашёл выражение порыв ряда художников к изобразительности, в конце 70-х-начале 80-х гг. вылившийся в широкое и неоднородное движение постмодернизма, позволившее поставить вопрос об общем кризисе модернизма в 80-х гг., не исключающий, однако, породить в дальнейшем новые движения модернизма.

 

«Мост»

(нем. Die Brucke)

 

 Объединение художников-экспрессионистов, преимущественно немецких. Существовало в 1905-13 гг. в Дрездене. Ведущие мастера: Э. Л. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуф, М. Пехштейн; некоторое время к ним примыкал Э. Нольде. Опираясь на творчество Винсента ван Гога и Э. Мунка, а также на примитивное и средневековое искусство, мастера «Моста» нашли новые средства художественной выразительности в деформации предметного мира, в упрощённых, резко очерченных формах, в диссонирующих сочетаниях локальных цветовых пятен. Трагичной заострённостью образного строя своих работ они стремились бросить вызов морально-этическим нормам общества начала 20 в., однако программный субъективизм их мироощущения сообщал этому протесту анархический характер.

 

Наби, «набиды» («пророки», франц. Nabis, от древнееврейского - пророк)

 

«Наби» - название группы французских художников, существовавшей в конце 1880-х-начале 1900-х гг. (живописцы М. Дени, П. Серюзье, К. Руссель, П. Рансон, П. Боннар, Э. Вюйяр, график Ф. Валлоттон, скульптор А. Майопь). Продолжая поиски П. Гогена и мастеров понт-авенской школы, выражая комплекс умонастроений и стилистических привязанностей «нового искусства» (Art Nouveau) - французского варианта «модерна», идеи и темы символизма, «набиды» находили вдохновение в античных мифах и средневековых легендах, стремились к одухотворению природных мотивов, к выявлению в пластической форме её музыкального начала. Увлечение народным искусством, старофранцузскими гобеленами и витражами, итальянскими примитивами, а также японской гравюрой, отразилось в творчестве «набидов» в плоскостности композиции, главенстве цветового начала, орнаментальности, декоративной обобщённости форм, мягкой музыкальности ритмов. Склонность «набидов» к стилизации проявилась также в их опытах в декоративно-прикладном искусстве (эскизы для ковров, витражей, мебели, утвари и т.д.). Характерное для всех «набидов» влечение к монументальным формам сказалось в 1900-е гг. по-разному: Дени, Серюзье, Руссель с их религиозно-мистическими устремлениями пришли к церковным росписям; Боннар и Вюйяр - к живописи, исполненной безмятежного покоя, мягко-лирического, подчас интимного звучания.

 

Назарейцы

(нем. Nazarener)

 

 Прозвище группы немецких и австрийских художников, образовавших в 1809 в Вене «Союз св. Луки» («Lukasbund»). Полуироническое наименование назарейцев, произошло от «алла назарена» - традиционного названия причёски с длинными волосами, известной по автопортретам А. Дюрера и вновь введённой в моду Ф. Овербеком: намекая на пристрастие назарейцев к искусству немецкого Возрождения, это наименование указывало одновременно и на религиозные устремления членов «Союза» (первый «назареец» - Христос). С 1810 назарейцы (Овербек, П. Корнелиус, Ф. Пфорр, Ю. Шнорр фон Карольсфельд Ф. Фейт и др.) работали в Риме, заняв пустовавший монастырь Сан-Исидоро и живя по образцу средневековых религиозных братств и художественных артелей. В соответствии с религиозно-патриархальными концепциями консервативного крыла немецкого романтизма назарейцы выступили против религиозной «безнравственности» искусства позднего классицизма, стремились возродить духовность, свойственную искусству средневековья и Раннего Возрождения, утерянную, по их мнению, в художественной культуре нового времени. Однако избрав образцом для подражания в основном проиэведения Дюрера, Перуджино, раннего Рафаэля, назарейцы всё дальше отходили от жизненных наблюдений и довольно быстро впали в эпигонство, сухое и холодно-отвлечённое стилизаторство, наиболее ощутимые в коллективно исполненных фресках на библейские темы (росписи в доме Бартольди в Риме, 1816-17; ныне в Национальная галерея, Берлин) и на сюжеты из «Освобождённого Иерусалима» Т. Тассо (росписи Казино Массимо в Риме, 1819-30). В 1820- 30-е гг. большинство назарейцев вернулось на родину. Практическая деятельность назарейцев и особенно их теоретические высказывания оказали определенное воздействие на А. А. Иванова (в начальный период его работы над «Явлением Христа народу»), а во 2-й пол. 19 в. - на творчество прерафаэлитов в Великобритании и представителей неоидеализма в Германии.

 

Натурализм

(франц. naturalisme, от лат. naturalis - природный, естественный, natura - природа)

 

 Направление в литературе и искусстве, сложившееся в последней трети 19 в. в Европе и США и стремившееся к объективно точному и бесстрастному воспроизведению наблюдаемой реальности. Объектом натурализма (прежде всего в литературе) был человеческий характер в его обусловленности физиологической природой и средой, понимаемой преимущественно как непосредственное бытовое и материальное окружение. Сформировавшийся под воздействием идей позитивистской философии, натурализм уподоблял художественное познание научному, прокламировал недоверие ко всякого рода идеологии. Натурализм способствовал прогрессу общественной мысли и художественного видения. Творчество ведущих писателей, приверженцев натурализма (особенно Э. Золя, Э. и Ж, Гонкуров, Г. Гауптмана), оказало непосредственное влияние на ряд художников последней трети 19-начала 20 вв. (Э. Мане, Э. Дега, А. Тулуз-Лотрека, Т. Стейнлена во Франции, К. Менье в Бельгии, М. Либермана, X. Бартельса, К. Кольвиц в Германии, В. Велу в Италии и др.). Однако в истории изобразительного искусства термин «натурализм» связан и с другим рядом явлений, что было обусловлено эволюцией этого понятия, вначале обозначавшего конкретное литературно-художественное направление, но затем перенесённого на более общие и лишь отчасти связанные с ним явления. Черты бескрылого, поверхностного изобразительства, пассивного копирования второстепенных подробностей, проявившиеся уже в 1820-30-х гг. (особенно у французских живописцев П. Делароша, О. Верне), легко сочетались с академической идеализацией. порождая многочисленные разновидности салонного искусства. Подобное искусство - безыдейное, намеренно «приземлявшее» традиционную возвышенность исторического, религиозного и аллегорических жанров, широко распространилось с сер. 19 в (творчество Э. Месонье во Франции, Ф. Уде в Германии и др.). Другая сторона натурализма - пристрастие к достоверно-фактографическому изображению мрачных, теневых явлений жизни, сцен жестокости и насилия, культ агрессивной, варварской силы - отразилась в искусстве фашистских и других реакционных режимов, получила гипертрофированное развитие в некоторых течениях модернизма (особенно у представителей сюрреализма). Преувеличенная достоверность внешних деталей свойственна и некоторым новейшим направлениям искусства (например, гиперреализму).

 

Неоидеализм

 

Направление в немецком искусстве, объединявшее в 1860-80-х гг. живописца X. фон Маре, скульптора А. Хильдебранда и эстетика К. Фидлера: к нему относят также некоторых художников, идейно и стилистически близких Н.А.Фейербах и др.). Полемизируя как с академическим эклектизмом и натурализмом, так и с реализмом, следуя «вечным» идеалам красоты, представители неоидеализма стремились возродить монументальность и пластическую ясность классического искусства, рассматривали искусство как способ преодоления «хаоса» действительности. Основные положения неоидеализма тесно смыкаются с принципами неоклассицизма.

 

Неоимпрессионизм

(франц. neoimpressionnisme)

 

 Течение в живописи, возникшее во Франции около 1885 (главные представители - Ж. Сера и П. Синьяк). Неоимпрессионизм получил распространение также в Бельгии (Т. ван Рейселберге), Италии (Дж. Сегантини), где мастера неоимпрессионизма обычно сочетали его приёмы с объёмно-пространственной трактовкой жанровых композиций и портретов. Развивая тенденции позднего импрессионизма (в частности, повышенный интерес к оптическим явлениям), приверженцы неоимпрессионизма стремились приложить к искусству современные открытия в области оптики, придав методичный характер приёмам разложения сложных тонов на чистые цвета (дивизионизм, пуантилизм). Мастера неоимпрессионизма преодолевали случайность, фрагментарность композиций мастеров импрессионизма, прибегали к плоскостно-декоративным решениям. Вместе с тем в творчестве ряда художников (П. Синьяк, А. Крос) красочная система неоимпрессионизма трансформировалась в сторону большей интенсивности и эмоциональности, что подготовило почву для появления фовизма.

 

Назад * Галерея «МАСТЕР» *  Вперёд